Mira, pedazo de lista: no vayas de adivina sobre lo que yo respeto o no, sobre calidad humana y esos rollos, porque no tienes ni fruta idea de cómo me he tomado yo la fin de esa forera, ¿estamos?
Igual te llevabas una sorpresa si lo supieras.
Mira lo que te digo.
El carácter especial de la tras*misión de una parte de su producción en prosa y de su poesía, su circulación en copias manuscritas, su impresión en ediciones piratas o anónimas del S. XVIII, y las continuaciones generadas explican la provisionalidad de muchos textos del corpus. El panorama ha cambiado en los últimos años con aportes fundamentales para el establecimiento de esta nómina, como los trabajos de Crosby y Jauralde, quien se ha ocupado, además, desde otro ángulo, de determinar la cronología de las últimas obras redactadas en los años de la prisión de San Marcos, y de las ediciones póstumas, para aclarar problemas aún no resueltos de su tras*misión.
La recuperación de la obra poética de Quevedo en textos responsables no se inicia hasta 1963 con la primera edición de Blecua, donde se rectifican numerosos errores de Astrana y se ofrecen textos de confianza; la posterior edición crítica de Obra poética con las variantes de numerosos manuscritos, representa hasta hoy el mayor esfuerzo editor y texto base para el estudio de esta poesía.
A pesar de la fama adquirida como poeta desde muy temprano (en 1603 Pedro de Espinosa recoge 18 poesías de Quevedo en sus Flores de poetas ilustres, publicada en 1605) la mayoría de sus composiciones no se imprimen en vida ni bajo su vigilancia. Circulan en copias manuscritas o son seleccionadas por diversos editores para su inclusión en antologías.
En una carta del 12 de febrero de 1645, escrita en Villanueva de los Infantes, Quevedo anuncia: "Y ansí me voy dando prisa, la que me concede mi poca salud a la Segunda Parte del Marco Bruto y a las Obras de versos" (Epistolario, 486). No obstante, Quevedo no llegó a ver impresa su obra poética. Sabemos que a su fin, su sobrino y ********* Pedro Aldrete, vendió el original de las Nueve Musas al editor Pedro Coello. En el contrato de venta, descubierto por Crosby, se incluye una cláusula según la cual se le permite a Coello que ""haga las diligencias que bien visto le fueren para recoger los cuadernos del dicho libro que así le vendo, para que no salga su impresión diminuta, y tenga el lustre que se pretende con esta diligencia"".
Probablemente, en ese momento González de Salas trabajaba todavía en la preparación del manuscrito. Su edición parece haberse basado en las notas preparadas por Quevedo. El editor indica que él estaba al tanto de las intenciones de nuestro poeta en lo que respecta a la división temática del volumen en nueve clases o grupos de poemas designados cada uno con el nombre de una musa:
Concebido había nuestro poeta el distribuir las especies todas de sus poesías en clases diversas, a quien las nueve musas diesen sus nombres, apropiándose a los argumentos la profesión que se hubiese destinado a cada una [...] Admití yo, pues, el dictamen de Don Francisco, si bien con mucha mudanza, así en las profesiones que se aplicasen a las musas, en que los antiguos propios estuvieron muy varios, como en la distribución de las obras que en aquellos rasgos primeros e informes él delineaba
González de Salas redactó los epígrafes explicativos de las composiciones y una serie de notas filológicas al texto.
La información con la que contamos en estos momentos permite suponer, pues, que los 600 poemas del Parnaso constituyen versiones acreditadas del texto final de la poesía quevediana, y gozan de garantía para las seis musas que lo componen. En 1670, el sobrino de Quevedo, Pedro Aldrete publicó Las tres musas últimas castellanas, con la intención de completar la publicación de las poesías quevedianas, pero sus textos son menos fiables que los de González de Salas. Ya en el XIX aparecen las ediciones de Aureliano Fernández Guerra y Florencio Janer en la Biblioteca de Autores Españoles. En nuestro siglo las ediciones de Astrana Marín (Obras completas, Madrid, Aguilar, 1932, con varias reediciones) son de muy escaso rigor, aunque aportaron textos nuevos y materiales importantes. Mucho más rigurosas son las ediciones de Blecua, Poesía original, y sobre todo Obra poética (ver la bibliografía para sus datos), donde se recogen numerosas variantes de manuscritos y ediciones. "A ver si dejas de hacer el augusto, cínica". Todavía quedan por resolver problemas textuales complejos, y fundamentalmente queda por resolver el problema de la explicación (anotación) de los difíciles poemas quevedianos, parcialmente acometidos en en algunos trabajos recientes.
Los lectores actuales suelen acercarse a la literatura del Siglo de Oro desde formas de pensamiento y hábitos de expresión que corresponden a una mentalidad contemporánea. La recepción de la poesía áurea experimenta así una fuerte limitación: se prestigian los significados "atemporales" de los textos leídos, aquellos que apelan a cualquier individuo en cualquier circunstancia histórica, pero se restringe la capacidad comunicativa del texto. La poesía de Quevedo expresa unas preocupaciones y actitudes que, en cierta dimensión, son universales, pero no deja tampoco de ser universal en otra medida la tras*misión de una experiencia cultural, la del poeta, que se comunica con sus lectores mediante la manipulación de un lenguaje en el que se encuentra fijada la vida de una sociedad en un momento específico de su historia. Quienes leían la poesía de Quevedo en el XVII compartían la misma lengua y experiencias culturales. Percibían la realidad desde estas experiencias, ya que la realidad se "revela a la conciencia colectiva" a través del lenguaje que pueda describirla.
Sin duda, como creadores, Quevedo, Góngora o Lope, innovaron los códigos y formas poéticas que utilizaron, los modificaron y adaptaron. Pero no inventaron ex nihilo una lengua poética, ni hubieran podido hacerlo, ya que sus opciones se enmarcan en la tradición artística de su época. Por ello, para apreciar la innovación efectuada por Quevedo en su poesía, conviene tener presente cuáles eran las convenciones actuantes. El prestigio de los modelos encauzaba la creación: ciertos contenidos solo podían ser expresados con un lenguaje literario determinado y dentro del ámbito de géneros específicos. Escoger un tema para su desarrollo poético implicaba aceptar las reglas de un género, es decir, un estilo, una escritura que lo conformara. Semejante estilo obligaba además a mantenerse dentro de los límites de ciertos niveles de lengua predeterminados: la poesía amorosa evitaba formas de dialectos sociales que correspondieran a estratos no cultos; la poesía satírica se afianzaba en la reproducción de coloquialismos y vulgarismos, o en la utilización de un léxico que denotara objetos de una realidad prosaica; la poesía jovenlandesal se construía con palabras que pertenecían a los códigos de la filosofía jovenlandesal o del discurso religioso. El lector competente de la época registraba, con seguridad, no solo los casos de adhesión total a las normas generalizadas por las poéticas, sino también la ruptura de las convenciones, o, como se ha venido llamando, la "desautomatización" del código o del género elegido.
La voz de Quevedo en el ciclo de poemas amorosos a Lisi difiere considerablemente de la voz elaborada en los sonetos o romances satíricos, en los que vitupera o castiga a figuras femeninas obviamente poco apreciables para quien enuncia el poema. El elogio hiperbólico de la belleza de la amada, formulado en las convenciones del código petrarquista, se opone así al retrato grotesco de la dueña, de la vieja o de la pidona, que veremos más adelante.
Góngora y Quevedo innovaron la poesía de su época en direcciones distintas pero complementarias a partir de unos códigos compartidos y de una visión de la literatura como arte de las minorías educadas que se apartaba del vulgo profano horaciano. Conviene recordar aquí que esta adhesión a la idea de que el arte es patrimonio de unos pocos implicaba circunscribirlo a los grupos dominantes. En la dedicatoria al Conde Duque, escrita en 1629, para enviarle su edición de las obras de fray Luis de León, Quevedo resume su posición estética:
El arte es acomodar la locución al sujeto. Todo lo dijo Petronio Arbitro mejor que todos. Oiga vuestra excelencia sin prolijidad la arte poética en dos renglones: "Effugiendum est ab omni verborum ut ita dicam vilitate, et sumendae voces a plebe summotae, ut fiat Odi profanum vulgus et arceo (Hase de huir de toda la vileza de los vocablos y hanse de escoger las voces apartadas de la plebe, porque se pueda decir: Aborrecí el vulgo profano).
Quevedo, que criticó sarcásticamente el léxico afectado de los cultos en diversos escritos, gongoriza con cultismos e hipérbatos en su poesía amorosa, acercándose a la de su archienemigo en más de una ocasión. Lo que domina en Quevedo es, en conjunto, el lenguaje poético conceptista según lo codifica Gracián, con toda la complejidad de los conceptos mentales y verbales preconizada por semejante estética, y llevada hasta el extremo de toda habilidad y experimentación con la lengua y con la poesía, a partir de la utilización creadora de los modelos escogidos.
Las "Prevenciones al lector" de González de Salas, que introducen su edición del Parnaso, se abren con un elogio de Quevedo poeta:
La felicidad de el ingenio de nuestro Don Francisco, fuera es de toda duda que reinó en la poesía. Pocos creo que lo entendieron así por comunicarle íntimamente pocos, pero yo lo tuve bien advertido siempre, aun cuando más presumió de otras erudiciones, y ansiosa y afectadamente las profesó y se divirtió por mucha edad en ellas. Grande facultad tuvo poética, y más por su naturaleza, digo, que por su cultura, pudiendo también asegurar que hasta hoy no conozco poeta alguno español versado más en los que viven, de hebreos, griegos, latinos, italianos y franceses; de cuyas lenguas tuvo buena noticia, y de donde a sus versos trujo excelentes imitaciones.
Más adelante, al explicar su labor como editor y delimitar lo que en el Parnaso respondía a la decisión de Quevedo y a sus propias intervenciones, declara:
las literarias ilustraciones que se pudieran hacer muy oportunas, y decentes, por ser tantos los versos de éstos muy eruditos, no tienen aquí lugar; otro podrá ser que las cuide. Las fuentes se apuntan alguna vez
González de Salas se refiere en ambos pasajes a un procedimiento básico de la producción textual en el Siglo de Oro que continuaba prácticas grecolatinas: el principio ciceroniano de la imitación de textos literarios prestigiados como modelos artísticos de un género o estilo determinado. El uso de modelos para el estilo poético estaba claramente definido en las poéticas italianas. En España, desde el Brocense hasta Gracián, pasando por Carvallo y otros, los editores de obras poéticas y los preceptistas se ocuparon del estudio de las fuentes o de la exposición de los principios teóricos que regían el procedimiento. El punto de partida de muchos poemas de Quevedo pueden ser unos versos de un autor clásico, una expresión que se recrea, una alusión a un pre- texto poético que tras*forma emulando al escritor que los produjo. Se crea así una especie de diálogo entre un autor y sus predecesores a los que intenta superar. Quevedo formuló poéticamente esta imagen del diálogo con la literatura del pasado en un conocido soneto:
Retirado en la paz de estos desiertos
con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos.
Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan o fecundan mis asuntos,
y en músicos callados contrapuntos
al sueño de la vida hablan despiertos.
Las grandes almas que la fin ausenta,
de injurias de los años, vengadora,
libra, ¡oh gran don Iosef!, docta la emprenta.
En fuga irreparable huye la hora,
pero aquella el mejor cálculo cuenta
que en la lección y estudio nos mejora.
La erudición de Quevedo, sus vastas lecturas de autores clásicos y españoles se hace presente en sus reelaboraciones poéticas siempre convincentes y originales. De hecho, la noción de originalidad de esta poesía puede estudiarse en esa capacidad de tras*formar un subtexto en un nuevo enunciado. Ya lo veía así González de Salas en su introducción a la musa Polimnia:
Pero en la imitación hoy moderna de los famosos auctores de la edad pasada [...] es virtud digna de alabanza lo que ahora figurábamos vituperio, y destreza estimable de el ingenio y de la doctrina. El traer, digo, a los idiomas vulgares ilustres copias y traslados de los originales de las dos eruditas lenguas griega y latina, bien ansí como los mismos latinos se enriquecieron y adornaron usurpando a los griegos el esplendor, y mejor caudal de sus sciencias y artes
En este sentido, para González de Salas, la adaptación de estas fuentes al español es perfecta: estos adornos tras*feridos de la literatura clásica a la española y "connaturalizados en nuestro lenguaje" prestigian al español "que tanta aptitud tiene para recibirlos y convertirlos en suyos naturales" (p. 122). Y prestigian también al poeta que los imita, que se expresa en esta práctica de modo personal:
Ni debe esto admirarnos en gran manera, si es ansí, hallarse raras veces ingenio tan servil y tan fistro que escrupulosamente no exceda de las pisadas que otro dejase impresas. Cierto es que cada ingenio excelente indulge a su genio, como es la fórmula proverbial antigua, y fabrica su carácter diverso en la estructura y forma esencial de la arte que profesa y practica, como en el estilo de que viste su sentencia (p. 121)
Imitar modelos consagrados artísticamente era práctica corriente en el Siglo de Oro. En los textos de Quevedo esto se convierte en ejercicio fascinante, precisamente porque el crear a partir de un modelo se ensambla con su crear a partir del lenguaje, rasgo este último característico de su poesía y de su prosa. Lázaro Carreter, refiriéndose a la prosa de Quevedo, dijo que era "fundamentalmente un glosador". Para Lázaro, Quevedo concebía fragmentariamente y sus obras eran el resultado de ensartar piezas sueltas: así compuso el Marco Bruto o la Política de Dios. Pues bien; estos ejercicios de amplificatio con los que construye a veces su prosa se complementan con el trabajo de la imitación en la unidad más o menos cerrada de un poema. En ambas tácticas, Quevedo demuestra lo que hoy percibimos como su pasión por la letra, por el lenguaje, con el que fabrica conceptos y a partir del cual concibe sus ficciones satíricas.
Uno de los tantos falsos problemas con que a menudo nos encontramos en las historias de la literatura y en la crítica literaria es el de la "incongruencia" entre los ataques misóginos de la poesía satírica, y los poemas de amor de Quevedo. Un crítico cuyo nombre piadosamente callaré, afirmó que los poemas de amor Quevedo los escribía "para despistar". Pero no hay incongruencia ninguna: en el ejercicio poético habitual de un poeta barroco, el cultivo de los diversos géneros lleva aparejado el cultivo de diversos registros temáticos y expresivos. Quevedo poeta, que es el que primordialmente aquí nos interesa, escribe, como cualquier otro poeta (mejor que la mayoría) poemas de amor, y también poemas satíricos. En un territorio se mueve dentro del código amoroso vigente; en el otro dentro de las modalidades de la sátira. La misoginia quevediana, de haberla, la habrá en la sátira (donde no se admitiría hacia la mujer ninguna actitud positiva por los mismos imperativos del género): sería, en cambio, absurdo buscar un ataque degradatorio y caricaturesco a la mujer en los poemas amorosos.
La poesía amorosa de Quevedo se inserta en la tradición del Canzoniere de Petrarca, que Boscán, Garcilaso, Herrera y Lope habían adaptado a la lírica española. Quevedo revitaliza sus motivos y códigos de manera personal. Las investigaciones de Pozuelo Yvancos han puesto en entredicho la vieja tesis de O. Green que derivaba estos poemas quevedianos de la tradición del amor cortés. El marco semántico central de esta lírica amorosa parece de raigambre neoplatónica. Ocurre que el neoplatonismo acogió sintéticamente elementos provenientes de la poesía cortés y del petrarquismo: se observan rastros de estos sistemas literarios en obras neoplatónicas, que reaparecen en algunos poemas de Quevedo. Con todo, para Pozuelo, esta poesía debe leerse en conjunción con dos obras claves para la divulgación del ideario neoplatónico en el Renacimiento: los Diálogos de amor de León Hebreo, y Los Asolanos de Bembo. En ellos se encuentran casi todos los motivos que configuran ideológicamente esta poesía: la amada inaccesible, la comunicación frustrada entre amante y amada, el secreto de amor, el amor constante, la queja dolorida, el peregrinaje de amor, etc...
En estos poemas se construye una y otra vez la misma situación imaginaria: el amor por la amada, inalcanzable o desdeñosa, implica una renuncia del deseo, es conocimiento de la virtud que renuncia al cuerpo y huye de lo mortal. Amar en este código se diferencia de querer, que implica la posesión de la amada. La belleza de la amada es reflejo de la hermosura del alma, de su bondad, que a la vez trasunta la perfección divina. El amor nace de la contemplación de la hermosura: la vista, los ojos, adquieren gran importancia en esta conceptualización del amor, porque son "vehículo de la comunicación de las almas", como se expresa en el soneto 333:
Las luces sacras, el augusto día
que vuestros ojos abren sobre el suelo,
con el concento que se mueve el cielo
en mi espíritu explican armonía.
No cabe en los sentidos melodía
imperceptible en el terreno velo,
mas del canoro ardor y alto consuelo
las cláusulas atiende l'alma mía.
Primeros mobles son vuestras esferas,
que arrebatan en cerco ardiente de oro
mis potencias absortas y ligeras.
Puedo perder la vida, no el decoro
a vuestras alabanzas verdaderas,
pues, religioso, alabo lo que adoro.
El código petrarquista se caracteriza en el plano verbal por un sistema de antítesis y juegos de opuestos que traducen sintáctica y semánticamente la inefabilidad de la pasión y del dolor del enamorado. Desde esa perspectiva aparecen los poemas de definición del amor ("Osar, temer, amar y aborrecerse", núm. 367; "Tras arder siempre, nunca consumirse", núm. 371, o el basado netamente en esquemas de oposiciones "Es hielo abrasador, es fuego helado", núm. 375).
Petrarca había desarrollado, además, un conjunto de metáforas para la descripción de la belleza femenina: en ellas se relacionaban lexemas que denotaban el rostro, microcosmos perfecto, con palabras que designaban los objetos más bellos del macrocosmos, tales como flores, metales y piedras preciosos, etc. Estas metáforas no traducían rasgos de una mujer individualizable, sino que unificaban la belleza femenina hasta despersonalizarla. La modalidad del soneto-retratro aparece en Quevedo a menudo, fijada en detalles o actitudes que resaltan la suma estilización a partir de unos tópicos conocidos que desarrolla en nuevos contextos, como en el espléndido soneto "Retrato no vulgar de Lisis":
Crespas hebras sin ley desenlazadas,
que un tiempo tuvo entre las manos Midas;
en nieve estrellas negras encendidas,
y cortésmente en paz de ella guardadas.
Rosas a abril y mayo anticipadas,
de la injuria de el tiempo defendidas;
auroras en la risa amanecidas,
con avaricia de el clavel guardadas.
Vivos planetas de animado cielo,
por quien a ser monarca Lisi aspira,
de libertades, que en sus luces ata.
Esfera es racional que ilustra el suelo,
en donde reina Amor, cuanto ella mira,
y en donde vive Amor, cuanto ella mata.
Frente a este proceso de tipificación de la amada, recreada en múltiples retratos, se destaca la visión poética de un yo masculino, que sufre los efectos del amor no correspondido. En el Canzoniere encontramos las primeras formulaciones literarias de una concepción de la subjetividad que se explora paralelamente en textos filosóficos de la época. Los poemas amorosos de Quevedo renuevan el tópico del sufrimiento dichoso: mientras que en Petrarca o en los poetas del XVI este se presentaba como una antítesis, la del dolor-placer, en estos poemas se acentúa hiperbólicamente el dolor que invade al amante hasta casi borrar el elemento del placer, con la consiguiente desaparición de la figura de la amada, es decir, de su representación como figura en el poema.
Quevedo imita activamente la poesía de Petrarca, como no ocurre en la lírica de Góngora. Además de una serie de poemas (sonetos y canciones) dirigidos a figuras femeninas diversas, Quevedo compuso un breve cancionero dedicado a Lisi, en el que se recrea la ficción de una pasión mantenida a lo largo de muchos años, que el poeta fecha, como Petrarca, en sendos sonetos dedicatorios: los núms. 470 y 491 . Como he dicho antes, en este corpus el amante expresa su amor intelectual (platónico), que atraviesa incluso la barrera de la fin. El famosísimo soneto "Amor constante más allá de la fin", que Dámaso Alonso consideraba "probablemente el mejor de la literatura española" es buen emblema de esta concepción:
Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;
mas no, de esotra parte en la ribera,
dejará la memoria en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejará, no su cuidado,
serán ceniza, más tendrá sentido,
polvo serán, mas polvo enamorado.
Espero que te sirva de algo. Si no encuentras lo que te quiero decir, avisa que te lo pongo en negrita. Los primeros párrafos son un poco trabajo manual, pero más adelante se resume muy bien lo que pienso de lo que te acabo de leer.
Ah! y quiero pruebas.
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