querido líder: ¿Que pasa con los hilos que algunos corrompen cambiando la tematica?

Martes dijo:

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artemis dijo:

Poleeeeeeeeeeeeeeeeeee

«Relatividad» redirige aquí. Para otras acepciones, véase Relatividad (desambiguación).
Dibujo artístico sobre la teoría de la relatividad

La teoría de la relatividad está compuesta a grandes rasgos por dos grandes teorías (la de la relatividad especial y
2.5 Cuadrivelocidad, aceleración y cuadrimomentum
2.6 El tensor de energía-impulso (Tab)
2.7 El tensor electromagnético (Fab)
3 Véase también
4 Referencias
4.1 Bibliografía
4.2 Enlaces externos

Conceptos principales
Artículo principal: Glosario de relatividad.
Relatividad especial
Artículo principal: Teoría de la relatividad especial.

La teoría de la relatividad especial, también llamada teoría de la relatividad restringida, publicada por Albert Einstein en 1905, describe la física del movimiento en el marco de un espacio-tiempo plano, describe correctamente el movimiento de los cuerpos incluso a grandes velocidades y sus interacciones electromagnéticas y se usa básicamente para estudiar sistemas de referencia inerciales. Estos conceptos fueron presentados anteriormente por Poincaré y Lorentz, que son considerados como originadores de la teoría. Si bien la teoría resolvía un buen número de adecuada.4 El espacio-tiempo de Minkowski es una variedad tetradimensional en la que se entrelazaban de una manera insoluble las tres dimensiones espaciales y el tiempo. En este espacio-tiempo de Minkowski, el movimiento de una partícula se representa mediante su línea de universo (Weltlinie), una curva cuyos puntos vienen determinados por cuatro variables distintas: las tres dimensiones espaciales (x\ ,y\ ,z\ ) y el tiempo (t\ ). El nuevo esquema de Minkowski obligó a reinterpretar los conceptos de la métrica existentes hasta entonces. El concepto tridimensional de punto fue sustituido por el de evento. La magnitud de distancia se reemplaza por la magnitud de intervalo.
Relatividad general
Artículo principal: Teoría de la relatividad general.
Esquema de la curvatura del espacio-tiempo alrededor de una masa con simetría esférica.

La relatividad general fue publicada por Einstein en 1915, y fue presentada como conferencia en la Academia de Ciencias Prusiana el 25 de noviembre. -tiempo (y los tensores se definen y se construyen a partir del fibrado tangente o cotangente de la variedad que representa el espacio-tiempo).
Correspondencia entre E37 y M48 Espacio tridimensional euclídeo Espacio-tiempo de Minkowski
Punto Evento
Longitud Intervalo
Velocidad Cuadrivelocidad
Momentum Cuadriamomentum


El intervalo relativista

El intervalo relativista puede definirse en cualquier espacio-tiempo, sea éste plano como en la relatividad especial, o curvo como en relatividad general. Sin embargo, por simplicidad, discutiremos inicialmente el concepto de intervalo para el caso de un espacio-tiempo plano. El tensor métrico del espacio-tiempo plano de Minkowski se designa con la letra \scriptstyle \eta_{ij}, y en coordenadas galileanas o inerciales toma la siguiente forma:9

g_{ij} = \eta_{ij} =\begin{pmatrix} c^2 & 0 & 0 & 0\\ 0 & -1 & 0 & 0\\ 0 & 0 & -1 & 0\\ 0 & 0 & 0 & -1\\ \end{pmatrix}

El intervalo, la distancia tetradimensional, se representa mediante la expresión ds^2\ , que se calcula del siguiente modo:

ds^2\ = g_{ij}dx^idx^j
ds^2\ = c^2(dx^0)^2 - (dx^1)^2 - (dx^2)^2 - (dx^3)^2
ds^2\ = c^2dt^2 - dx^2 - dy^2 - dz^2 = c^2dt^2 - (dx^2 + dy^2 + dz^2)
ds^2\ = c^2dt^2 - dl^2

Los intervalos pueden ser clasificados en tres categorías: Intervalos espaciales (cuando ds^2 es negativo), temporales (si ds^2 es positivo) y nulos (cuando \scriptstyle ds^2=0). Como el lector habrá podido comprobar, los intervalos nulos son aquellos que corresponden a partículas que se mueven a la velocidad de la luz, como los fotones: La distancia dl^2 recorrida por el fotón es igual a su velocidad (c) multiplicada por el tiempo \scriptstyle dt y por lo tanto el intervalo \scriptstyle ds^2 = c^2dt^2 - dl^2 se hace nulo.
Reproducción de un cono de luz, en el que se representan dos dimensiones espaciales y una temporal (eje de ordenadas). El observador se sitúa en el origen, mientras que el futuro y el pasado absolutos vienen representados por las partes inferior y superior del eje temporal. El plano correspondiente a t = 0 se denomina plano de simultaneidad o hipersuperficie de presente (También llamado "Diagrama de Minkowski"). Los sucesos situados dentro de los conos están vinculados al observador por intervalos temporales. Los que se sitúan fuera, por intervalos espaciales.

Los intervalos nulos pueden ser representados en forma de cono de luz, popularizados por el celebérrimo libro de Stephen Hawking, Historia del Tiempo. Sea un observador situado en el origen, el futuro absoluto (los sucesos que serán percibidos por el individuo) se despliega en la parte superior del eje de ordenadas, el pasado absoluto (los sucesos que ya han sido percibidos por el individuo) en la parte inferior, y el presente percibido por el observador en el punto 0. Los sucesos que están fuera del cono de luz no nos afectan, y por lo tanto se dice de ellos que están situados en zonas del espacio-tiempo que no tienen relación de causalidad con la nuestra.

Imaginemos, por un momento, que en la galaxia Andrómeda, situada a 2 millones de años luz de nosotros, sucedió un cataclismo cósmico hace 100.000 años. Dado que 1) la luz de Andrómeda tarda 2 millones de años en llegar hasta nosotros y 2) nada puede viajar a una velocidad superior a la de los fotones, es evidente, que no tenemos manera de enterarnos de lo que sucedió en dicha Galaxia hace tan sólo 100.000 años. Se dice por lo tanto que el intervalo existente entre dicha hipotética catástrofe cósmica y nosotros, observadores del presente, es un intervalo espacial (ds^2<0), y por lo tanto, no puede afectar a los individuos que en el presente viven en la Tierra: Es decir, no existe relación de causalidad entre ese evento y nosotros.

Análisis

El único problema con esta hipótesis, es que a el entrar en un agujero neցro, se anula el espacio tiempo, y como ya sabemos, algo que contenga algún volumen o masa, debe tener como mínimo un espacio donde ubicarse, el tiempo en ese caso, no tiene mayor importancia, pero el espacio juega un rol muy importante en la ubicación de volúmenes, por lo que esto resulta muy improbable, pero no imposible para la tecnología.
Imagen de la galaxia Andrómeda tomada por el telescopio Spitzer. ¿Pueden llegar hasta nosotros sucesos acaecidos tan sólo 100.000 años atrás? Evidentemente no. Se dice por tanto que entre tales eventos y nosotros existe un intervalo espacial.

Podemos escoger otro episodio histórico todavía más ilustrativo: El de la estrella de Belén, tal y como fue interpretada por Johannes Kepler. Este astrónomo alemán consideraba que dicha estrella se identificaba con una supernova que tuvo lugar el año 5 a. C., cuya luz fue observada por los astrónomos chinos contemporáneos, y que vino precedida en los años anteriores por varias conjunciones planetarias en la constelación de Piscis. Esa supernova probablemente estalló hace miles de años atrás, pero su luz no llegó a la tierra hasta el año 5 a. C. De ahí que el intervalo existente entre dicho evento y las observaciones de los astrónomos egipcios y megalíticos (que tuvieron lugar varios siglos antes de Cristo) sea un intervalo espacial, pues la radiación de la supernova nunca pudo llegarles. Por el contrario, la explosión de la supernova por un lado, y las observaciones realizadas por los tres magos en Babilonia y por los astrónomos chinos en el año 5 a. C. por el otro, están unidas entre sí por un intervalo temporal, ya que la luz sí pudo alcanzar a dichos observadores.

El tiempo propio y el intervalo se relacionan mediante la siguiente equivalencia: \scriptstyle \ cd\tau = ds, es decir, el intervalo es igual al tiempo local multiplicado por la velocidad de la luz. Una de las características tanto del tiempo local como del intervalo es su invarianza ante las tras*formaciones de coordenadas. Sea cual sea nuestro punto de referencia, sea cual sea nuestra velocidad, el intervalo entre un determinado evento y nosotros permanece invariante.

Esta invarianza se expresa a través de la llamada geometría hiperbólica: La ecuación del intervalo \scriptstyle ds tiene la estructura de una hipérbola sobre cuatro dimensiones, cuyo término independiente coincide con el valor del cuadrado del intervalo (\scriptstyle ds^2 = dt^2 - dl^2), que como se acaba de decir en el párrafo anterior, es constante. Las asíntotas de la hipérbola vendrían a coincidir con el cono de luz.
Cuadrivelocidad, aceleración y cuadrimomentum
Artículos principales: Cuadrivelocidad y Cuadrimomento.

En el espacio-tiempo de Minkowski, las propiedades cinemáticas de las partículas se representan fundamentalmente por tres magnitudes: La cuadrivelocidad (o tetravelocidad) , la cuadriaceleración y el cuadrimomentum (o tetramomentum).

La cuadrivelocidad es un cuadrivector tangente a la línea de universo de la partícula, relacionada con la velocidad coordenada de un cuerpo medida por un observador en reposo cualquiera, esta velocidad coordenada se define con la expresión newtoniana dx^i/dt, donde (t,x^1,x^2,x^3)\; son el tiempo coordenado y las coordenadas espaciales medidas por el observador, para el cual la velocidad newtoniana ampliada vendría dada por (1,v^1,v^2,v^3)\,. Sin embargo, esta medida newtoniana de la velocidad no resulta útil en teoría de la relatividad, porque las velocidades newtonianas medidas por diferentes observadores no son fácilmente relacionables por no ser magnitudes covariantes. Así en relatividad se introduce una modificación en las expresiones que dan cuenta de la velocidad, introduciendo un invariante relativista. Este invariante es precisamente el tiempo propio de la partícula que es fácilmente relacionable con el tiempo coordenado de diferentes observadores. Usando la relación entre tiempo propio y tiempo coordenado: dt = \gamma d\tau\; se define la cuadrivelocidad [propia] multiplicando por \ \gamma las de la velocidad coordenada: u^\alpha=v^\alpha\gamma=dx^i/d\tau.

La velocidad coordenada de un cuerpo con masa depende caprichosamente del sistema de referencia que escojamos, mientras que la cuadrivelocidad propia es una magnitud que se tras*forma de acuerdo con el principio de covariancia y tiene un valor siempre constante equivalente al intervalo dividido entre el tiempo propio (ds/d\tau), o lo que es lo mismo, a la velocidad de la luz c. Para partículas sin masa, como los fotones, el procedimiento anterior no se puede aplicar, y la cuadrivelocidad puede definirse simplemente como vector tangente a la trayectoria seguida por los mismos.

La cuadriaceleración puede ser definida como la derivada temporal de la cuadrivelocidad (a^i=du^i/d\tau). Su magnitud es igual a cero en los sistemas inerciales, cuyas líneas del mundo son geodésicas, rectas en el espacio-tiempo llano de Minkowski. Por el contrario, las líneas del mundo curvadas corresponden a partículas con aceleración diferente de cero, a sistemas no inerciales.

Junto con los principios de invarianza del intervalo y la cuadrivelocidad, juega un papel fundamental la ley de conservación del cuadrimomentum. Es aplicable aquí la definición newtoniana del momentum (\vec p = \mu \vec u) como la masa (en este caso conservada, \mu) multiplicada por la velocidad (en este caso, la cuadrivelocidad), y por lo tanto sus componentes son los siguientes: (m, p^1, p^2, p^3)\;, teniendo en cuenta que m = \mu\gamma\;. La cantidad de momentum conservado es definida como la raíz cuadrada de la norma del vector de cuadrimomentum. El momentum conservado, al igual que el intervalo y la cuadrivelocidad propia, permanece invariante ante las tras*formaciones de coordenadas, aunque también aquí hay que distinguir entre los cuerpos con masa y los fotones. En los primeros, la magnitud del cuadriomentum es igual a la masa multiplicada por la velocidad de la luz (|p| = \mu c). Por el contrario, el cuadrimomentum conservado de los fotones es igual a la magnitud de su momentum tridimensional (|p| = p).

Como tanto la velocidad de la luz como el cuadrimomentum son magnitudes conservadas, también lo es su producto, al que se le da el nombre de energía conservada (E_{con} = |p|c), que en los cuerpos con masa equivale a la masa multiplicada por la velocidad de la luz al cuadrado (E_{con} = \mu c^2, la famosa fórmula de Einstein) y en los fotones al momentum multiplicado por la velocidad de la luz (E_{con} = pc)


Componentes \to (p^0,p^1,p^2,p^3) \to (\mu\gamma,\mu v^1\gamma,\mu v^2\gamma,\mu v^3\gamma) \to (m,p^1,p^2,p^3)


Magnitud del cuadrimomentum \to |p| = \sqrt{\vec p \cdot \vec p} = \sqrt{m^2c^2 - p^2} = \sqrt{\frac{E^2}{c^2} - p^2}

Magnitud en cuerpos con masa \to |p| = \sqrt{\vec p \cdot \vec p} = m \sqrt{\vec u \cdot \vec u} = \mu c
Magnitud en fotones (masa = 0) \to |p| = \sqrt{\vec p \cdot \vec p} = \sqrt{m^2c^2 - p^2} = \sqrt{p^2} = p


Energía \to E_{con} = c|p| = c\sqrt{\vec p \cdot \vec p} = \sqrt{E^2 - p^2c^2}

Energía en cuerpos con masa (cuerpos en reposo, p=0) \to E_{con} = \sqrt{m^2c^4 - p^2c^2} \to E_{con} = mc^2
Energía en fotones (masa en reposo = 0) \to E_{con} = \sqrt{m^2c^4 - p^2c^2} = \sqrt{p^2c^2} = pc

La aparición de la Relatividad Especial puso fin a la secular disputa que mantenían en el seno de la mecánica clásica las escuelas de los mecanicistas y los energetistas. Los primeros sostenían, siguiendo a Descartes y Huygens, que la magnitud conservada en todo movimiento venía constituida por el momentum total del sistema, mientras que los energetistas -que tomaban por base los estudios de Leibniz- consideraban que la magnitud conservada venía conformada por la suma de dos cantidades: La fuerza viva, equivalente a la mitad de la masa multiplicada por la velocidad al cuadrado (mv^2/2) a la que hoy denominaríamos "energía cinética", y la fuerza muerta, equivalente a la altura por la constante g (hg), que correspondería a la "energía potencial". Fue el físico alemán Hermann von Helmholtz el que primero dio a la fuerzas leibnizianas la denominación genérica de energía y el que formuló la Ley de conservación de la energía, que no se restringe a la mecánica, que se extiende también a otras disciplinas físicas como la termodinámica.

La mecánica newtoniana dio la razón a ambos postulados, afirmando que tanto el momentum como la energía son magnitudes conservadas en todo movimiento sometido a fuerzas conservativas. Sin embargo, la Relatividad Especial dio un paso más allá, por cuanto a partir de los trabajos de Einstein y Minkowski el momentum y la energía dejaron de ser considerados como entidades independientes y se les pasó a considerar como dos aspectos, dos facetas de una única magnitud conservada: el cuadrimomentum.
Componentes y magnitud de los diferentes conceptos cinemáticos Concepto Componentes Expresión algebraica Partículas con masa Fotones
Intervalo \ dx^a = \begin{bmatrix} dt\\ dx^1 \\ dx^2 \\ dx^3 \\ \end{bmatrix} ds^2 = \vec dx \cdot \vec dx \ ds^2 \not= 0 \ ds^2 = 0
Cuadrivelocidad u^\alpha = \frac {dx^\alpha}{d\tau} = \begin{bmatrix} \gamma\\ v^1\gamma \\ v^2\gamma \\ v^3\gamma \\ \end{bmatrix} |u| = \sqrt{\vec u \cdot \vec u} = \sqrt{\frac{ds^2}{d\tau^2}} \ |u| = c Cuadrivelocidad
no definida
Aceleración a^\alpha = \frac {d^2 x^\alpha}{d\tau^2} \ a^\alpha = 0
(sistemas inerciales)
\ a^\alpha \not= 0
(sistemas no inerciales) Aceleración
no definida
Cuadrimomentum \ p^\alpha = \mu u^\alpha = \begin{bmatrix} m\\ -p^1 \\ -p^2 \\ -p^3 \\ \end{bmatrix} |p| = \sqrt{\vec p \cdot \vec p} = \sqrt{\frac{E^2}{c^2} - p^2} \ |p| = \mu c \ |p|=p
El tensor de energía-impulso (Tab)
Artículo principal: Tensor de energía-impulso.
Tensor de tensión-energía

Tres son las ecuaciones fundamentales que en física newtoniana describen el fenómeno de la gravitación universal: la primera, afirma que la fuerza gravitatoria entre dos cuerpos es proporcional al producto de sus masas e inversamente proporcional al cuadrado de su distancia (1); la segunda, que el potencial gravitatorio (\ \Phi) en un determinado punto es igual a la masa multiplicada por la constante G y dividida por la distancia r (2); y la tercera, finalmente, es la llamada ecuación de Poisson (3), que indica que el laplaciano10 del potencial gravitatorio es igual a \ 4\Pi G\rho, donde \ \rho es la densidad de masa en una determinada región esférica.

F=\frac{GMm}{r^2}(1)\to \Phi = \frac{GM}{r} (2)\to \Delta\Phi=4\pi G\rho (3)

Sin embargo, estas ecuaciones no son compatibles con la Relatividad Especial por dos razones:

En primer lugar la masa no es una magnitud absoluta, sino que su medición deriva en resultados diferentes dependiendo de la velocidad relativa del observador. De ahí que la densidad de masa \ \rho no puede servir de parámetro de interacción gravitatoria entre dos cuerpos.
En segundo lugar, si el concepto de espacio es relativo, también lo es la noción de densidad. Es evidente que la contracción del espacio producida por el incremento de la velocidad de un observador, impide la existencia de densidades que permanezcan invariables ante las tras*formaciones de Lorentz.

Por todo ello, resulta necesario prescindir del término \ \rho, situado en el lado derecho de la fórmula de Poisson y sustituirlo por un objeto geométrico-matemático que permanezca invariante ante las tras*formaciones de Lorentz: Dicho objeto fue definido por Einstein en sus ecuaciones de universo y recibe el nombre de tensor de energía-momentum (\ T^{\alpha\beta}). Sus coeficientes describen la cantidad de tetramomentum \ p^\alpha que atraviesa una hipersuperficie \ \Pi_\beta, normal al vector unitario \vec u^\beta.

De este modo, el tensor de energía momentum puede expresarse mediante la siguiente ecuación:

\ p^\alpha = \int_\Pi T^{\alpha\beta} d\Pi_\beta
O lo que es lo mismo: El componente \ p^\alpha del tetramomentum es igual a la integral de hipersuperficie \ d\Pi_\beta del tensor de tensión-energía.

En un fluido ideal, del que están ausentes tanto la viscosidad como la conducción de calor, los componentes del tetramomentum se calculan de la siguiente forma:

T^{\alpha \beta} \, = (\rho + {P\over c^2})u^{\alpha}u^{\beta} - Pg^{\alpha \beta},

donde \ \rho es la densidad de masa-energía (masa por unidad de volumen tridimensional), \ P es la presión hidrostática, \ u^{\alpha} es la cuadrivelocidad del fluido, y \ g^{\alpha \beta} es la matriz inversa del tensor métrico de la variedad.

Además, si los componentes del tensor se miden por un observador en reposo relativo respecto al fluido, entonces, el tensor métrico viene constituido simplemente por la métrica de Minkowski:

g_{\alpha \beta} \, = \eta_{\alpha \beta} = \mathrm{diag}(c^2,-1,-1,-1)
g^{\alpha \beta} \, = \eta^{\alpha \beta} = \mathrm{diag}(\frac{1}{c^2},-1,-1,-1)

Puesto que además la tetravelocidad del fluido respecto al observador en reposo es:

\ u^\alpha = (1,0,0,0).

como consecuencia de ello, los coeficientes del tensor de tensión-energía son los siguientes:

T^{\alpha\beta} =\begin{pmatrix} \rho & 0 & 0 & 0\\ 0 & -P_1 & 0 & 0\\ 0 & 0 & -P_2 & 0\\ 0 & 0 & 0 & -P_3\\ \end{pmatrix}

Parte de la materia que cae en el disco de acreción de un agujero neցro es expulsada a gran velocidad en forma de chorros. En supuestos como éste, los efectos gravitomagnéticos pueden llegar a alcanzar cierta importancia.

Donde \ \rho es la densidad de masa, y \ P_i son los componentes tridimensionales de la presión hidrostática. Como vemos, el campo gravitatorio tiene dos fuentes diferentes: La masa y el momentum del fluido en cuestión. Los efectos gravitatorios originados por la masa se denominan efectos gravitoeléctricos, mientras que aquellos que se deben al momentum reciben el nombre de efectos gravitomagnéticos. Los primeros tienen una intensidad c^2 superior a los segundos, que sólo se manifiestan en aquellos casos en los que las partículas del fluido se mueven con una velocidad cercana a la de la luz (se habla entonces de fluidos relativistas): Es el caso de los chorros (jets) que emanan del centro de la galaxia y que se propulsan en las dos direcciones marcadas por el eje de rotación de este cuerpo cósmico; de la materia que se precipita hacia un agujero neցro; y del fluido estelar que se dirige hacia el centro de la estrella cuando se ésta entra en colapso. En este último caso, durante las fases finales del proceso de contracción de la estrella, la presión hidrostática puede llegar a ser tan fuerte como para llegar a acelerar el colapso, en lugar de ralentizarlo.

Podemos, a partir del tensor de tensión-energía, calcular cuánta masa contiene un determinado volumen del fluido: Retomando la definición de este tensor expuesta unas líneas más arriba, se puede definir al coeficiente \ T^{00} como la cantidad de momentum \ p^{0} (esto es, la masa) que atraviesa la hipersuperficie \ d\Pi_0. En el espacio-tiempo de Minkowski, la hipersuperficie \ d\Pi_0 es aquella región que se define por las tres bases vectoriales normales al vector \ dx^{0}: \ \Pi_0 es, por tanto, un volumen tridimensional, definido por los vectores base \vec e_{1} (eje x), \vec e_{2} (eje y), y \vec e_3 (eje z). Podemos por tanto escribir:

\ p^0 = \int T^{00} d\Pi_0
\ m = \int \rho dV


Del mismo modo, es posible deducir matemáticamente a partir del tensor de tensión-energía la definición newtoniana de presión, introduciendo en la mentada ecuación cualquier par de índices que sean diferentes de cero:

\ p^1 = \int_\Pi T^{11} d\Pi_1

La hipersuperficie \ d\Pi_1 es aquella región del espacio-tiempo definida por los tres vectores unitarios normales a \ dx_1 (se trata de los dos vectores espaciales, \vec e_{2} y \vec e_{3}, correspondientes a los ejes y y z; y del vector temporal \vec e_{0} —o \ dt, como se prefiera—). Esta definición nos permite descomponer la integral de hipersuperficie en una integral temporal (cuyo integrando viene definido por \ dt) y otra de superficie (esta vez bidimensional, \ dS):

\ p^1 = \int \int_S -P_1 dS_1 dt

Finalmente, derivamos parcialmente ambos miembros de la ecuación respecto al tiempo, y teniendo en cuenta que la fuerza no es más que la tasa de incremento temporal del momentum obtenemos el resultado siguiente:

\ F^1 = \int_S -P_1 dS_1


Que contiene la definición newtoniana de la presión como fuerza ejercida por unidad de superficie.
El tensor electromagnético (Fab)
Artículo principal: Tensor de Faraday.

Las ecuaciones deducidas por el físico escocés James Clerk Maxwell demostraron que electricidad y magnetismo no son más que dos manifestaciones de un mismo fenómeno físico: el campo electromagnético. Ahora bien, para describir las propiedades de este campo los físicos de finales del siglo XIX debían utilizar dos vectores diferentes, los correspondientes los campos eléctrico y magnético.

Fue la llegada de la Relatividad Especial la que permitió describir las propiedades del electromagnetismo con un sólo objeto geométrico, el vector cuadripotencial, cuyo componente temporal se correspondía con el potencial eléctrico, mientras que sus componentes espaciales eran los mismos que los del potencial magnético.

\ A^{\alpha} = (V,A_x,A_y,A_y)

De este modo, el campo eléctrico puede ser entendido como la suma del gradiente del potencial eléctrico más la derivada temporal del potencial magnético:

E = -\nabla V - \frac{\partial A}{\partial t}

y el campo magnético, como el rotacional del potencial magnético:

B = \nabla \times A

Las propiedades del campo electromagnético pueden también expresarse utilizando un tensor de segundo orden denominado tensor de Faraday y que se obtiene diferenciando exteriormente al vector cuadripotencial \ A^{\alpha}

F_{\alpha \beta} = \partial_\alpha A_\beta - \partial_\beta A_\alpha

F^{\alpha\beta} =\begin{pmatrix} 0 & E_x/c & E_y/c & E_z/c \\ -E_x/c & 0 & B_z & -B_y \\ -E_y/c & -B_z & 0 & B_x \\ -E_z/c & B_y & -B_x & 0 \end{pmatrix} ; F^{\alpha}_{\beta} =\begin{pmatrix} 0 & E_x & E_y & E_z \\ -E_x & 0 & B_z & -B_y \\ -E_y & -B_z & 0 & B_x \\ -E_z & B_y & -B_x & 0 \end{pmatrix}

La fuerza de Lorentz puede deducirse a partir de la siguiente expresión:

f^{\alpha} = qF^{\alpha}_{\beta}u^{\beta}
F = q(E + u \times v)

Donde q es la carga y u^{\alpha} la cuadrivelocidad de la partícula.

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jam dijo:

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El contrapunto (del latín punctus contra punctum, «nota contra nota») es una técnica de composición musical que evalúa la relación existente entre dos o más voces independientes (polifonía) con la finalidad de obtener cierto equilibrio armónico. Casi la totalidad de la música compuesta en Occidente es resultado de algún proceso contrapuntístico.1 Esta práctica surgió en el siglo XV alcanzando un alto grado de desarrollo en el Renacimiento y el periodo de la práctica común, especialmente en la música del Barroco y se ha mantenido hasta nuestros días.2
Índice

1 Principios generales
1.1 Voces, acentos, movimientos y reglas de marcha
1.2 Contrapunto y armonía
1.3 Contrapunto y polifonía
2 Desarrollo histórico
3 Especies de contrapunto
3.1 Primera especie
3.2 Segunda especie
3.3 Tercera especie
3.4 Cuarta especie
3.5 Quinta especie o contrapunto florido
4 Derivaciones contrapuntísticas
5 Formas y estructuras
6 Véase también
7 Referencias
7.1 Notas
7.2 Bibliografía
8 Enlaces externos

Principios generales

En su aspecto más general el contrapunto implica la escritura de líneas musicales que suenan muy diferentes y se mueven independientemente unas de otras pero suenan armoniosas cuando se tocan simultáneamente. En cada época, la escritura de música organizada contrapuntísticamente ha estado sujeta a reglas, en ocasiones estrictas. Por definición, los acordes se producen cuando diversas notas suenan al mismo tiempo. Sin embargo, los rasgos armónicos verticales se consideran secundarios e incidentales, cuando el contrapunto es el elemento textural predominante. El contrapunto se centra en la interacción melódica y sólo en segundo lugar en las armonías producidas por esa interacción. En palabras de John Rahn:

Es difícil escribir una canción hermosa. Es más difícil escribir varias canciones hermosas de forma individual que, cuando se cantan al mismo tiempo, suenan en su conjunto polifónico aún más bello. Las estructuras internas que crea cada una de las voces por separado deben contribuir a la estructura emergente de la polifonía, que a su vez debe reforzar y desarrollar las estructuras de las voces individuales. La forma en que se lleva a cabo en detalle es ... 'el contrapunto'.3

Voces, acentos, movimientos y reglas de marcha

La más habitual en la historia de la música es la composición a cuatro voces: bajo, tenor, contralto y soprano; tanto para la composición coral como para la música de cámara, especialmente en cuarteto de cuerda, se utiliza el arte del contrapunto para la composición con distinto número de voces, siguiendo unas reglas que pretenden mantener la independencia de las voces al tiempo en que se consigue que la composición musical resulte armónica.

La técnica básica del contrapunto fija reglas para la consonancia de los intervalos de los tiempos acentuados, dejando más libertad para la evolución de las líneas entre los acentos. También existen reglas para el tratamiento de las disonancias.

Por ejemplo, con sólo dos voces, hay tres posibilidades para el movimiento de las voces: movimiento directo, en el que las voces suben y bajan juntas (paralelas), lo que reduce la independencia de las voces; movimiento oblicuo, en el que una de las voces no se mueve mientras la otra sube y baja y, por último, el movimiento contrario, en el que una voz sube mientras la otra baja y es la que más aumenta la independencia de las líneas melódicas. El compositor debe cuidar que en los tiempos acentuados se consiga la deseable consonancia.

Evidentemente, a medida que aumenta el número de voces, se incrementa la tipología de movimientos posible. Los métodos de contrapunto, normalmente empiezan por la composición a dos voces y terminan con composiciones más complejas, con mayor número de voces. Las reglas de marcha del contrapunto, pretenden proporcionar armonía a la composición polifónica resultante de los movimientos de las voces sin perder su independencia. Las reglas proporcionan marchas favorables y evitan las marchas desfavorables, que son considerados errores de composición. Ejemplos de marchas prohibidas —por malsonantes o porque reducen excesivamente la independencia de las voces desequilibrando la composición musical—, son: marchas paralelas abiertas de primeras, quintas u octavas o marchas ocultas, en las que se alternan consonancias imperfectas y perfectas.
Contrapunto y armonía

La escritura musical contrapuntística y la escritura musical armónica tienen un énfasis distinto. El contrapunto se centra en el desarrollo horizontal o lineal de la música, mientras que la armonía se ocupa primordialmente de los intervalos o las relaciones verticales entre las notas musicales. Contrapunto y armonía son funcionalmente inseparables ya que ambos se complementan mutuamente, como elementos de un mismo sistema musical. Es imposible escribir líneas simultáneas sin que se produzca armonía y es imposible escribir armonía sin actividad lineal. Es decir, las voces melódicas tienen dimensión horizontal, pero al sonar simultáneamente tienen también dimensión armónica vertical.

El compositor que hace caso omiso de uno de los aspectos en favor del otro, debe enfrentarse al hecho de que el oyente no puede simplemente desactivar la audición armónica o lineal a su voluntad. Así pues, el compositor corre el riesgo de crear distracciones molestas de forma no intencionada. El contrapunto de Johann Sebastian Bach, a menudo considerado como la más profunda síntesis de las dos dimensiones jamás lograda, es extremadamente rico armónicamente y siempre clara direccionalidad tonal, mientras que las líneas individuales siguen siendo fascinantes.

Ambas dimensiones se organizan convenientemente según la consonancia.

Los intervalos consonantes resultan agradables al oído. La consonancia perfecta la proporcionan los intervalos de más elevado grado de fusión. Estos son el unísono, la cuarta (y su inversión), la quinta y la octava. No obstante, la cuarta se fue considerando consonancia perfecta con el paso del tiempo. La consonancia imperfecta, que proporciona una agradable amplitud sonora, la proporcionan los intervalos de tercera y de sexta tanto mayores como menores (y en algunos contextos también los de cuarta justa).
Las disonancias resultan tensionantes, inestables dado que generan fricción al oído por los armónicos del acorde que se construye. Dichos intervalos son la segunda y la séptima así como las variaciones armónicas de aumentación y disminución. Por ejemplo, la quinta disminuida o tritono.

Contrapunto y polifonía

La diferencia entre polifonía y contrapunto radica en que la polifonía es el objeto tratado mediante las técnicas del contrapunto; esto es, un elemento mismo y no el conjunto de las técnicas que permiten manipularlo. El contrapunto permite hacer la música más vivaz y variada, modificando la textura de las voces debido a variabilidades en su tratamiento, como la concordancia o la discordancia entre ellas. La textura se modifica alterando el ritmo de las notas musicales, así como la direccionalidad en el movimiento de las frases, las disonancias o los acentos.2 La música concordante se reduce a la exposición de varios acordes sucesivos, y en sí misma, ya posee cierto factor aunque mínimo de contrapunto ya que pese a la concordancia de cada una de las voces, se ve sujeta a movimientos planificados y conscientes de las mismas.

El arte contrapuntístico se gestó como forma de dar mayor libertad compositiva mediante la utilización de notas extrañas y disonancias, que otorgan la posibilidad de que la tensión y su resolución sean características musicales presentes en todo el tras*curso de una obra musical, que permitiesen cierto margen de maniobra artística sin que ello pudiera perturbar el normal desarrollo de la música.2

La monofonía, por el contrario, no puede poseer rasgos contrapuntísticos ya que para ello es necesario un mínimo de dos voces que puedan interactuar de alguna manera entre ellas.
Desarrollo histórico

El contrapunto forma parte esencial de la música occidental desde la Edad Media. Se desarrolló fuertemente durante el Renacimiento, dominando la actividad compositiva durante buena parte del barroco, clasicismo y romanticismo, si bien su importancia relativa es decreciente a lo largo de este periodo en la práctica, a medida que se desarrollaron nuevas técnicas de composición. En un sentido amplio, posteriormente la armonía se convirtió en el principio predominante de organización en la composición musical.

Contrapunto renacentista

En el Renacimiento (s. XVI) puede destacarse la obra de Palestrina y de Orlando di Lasso. Palestrina es considerado un compositor cumbre del Renacimiento y posiblemente el primer gran maestro del contrapunto.

Contrapunto barroco

Se considera que la técnica contrapuntística alcanza su cénit a finales del barroco, siendo su máximo exponente Johann Sebastian Bach (ss. XVII-XVIII). Sus composiciones más destacadas en este ámbito son el El arte de la fuga, El clave bien temperado y la Ofrenda musical. También en algunas de sus composiciones orquestales y corales puede destacarse influencia contrapuntística, como La pasión según San Mateo.

Contrapunto ilustrado

Mozart (s. XVIII) también utilizó el contrapunto en gran parte de su obra, y especialmente bajo una influencia bachiana muy marcada durante la segunda mitad de su vida. Ejemplos de índole claramente contrapuntístico son sus cuartetos de cuerda, destacando los cuartetos haydianos que compuso entre 1782 y 1785. Otros compositores clásicos también utilizaron el contrapunto como Haydn o Beethoven con sus cuartetos de cuerda y su evolucionada Grosse Fuge, op. 133.

Contrapunto romántico

También se dice que cuando el compositor alemán Johannes Brahms se aburría, se ejercitaba en el contrapunto. Brahms utilizó mucho la fuga, como por ejemplo en su Deutsches Requiem.[cita requerida]

Contrapunto contemporáneo

En la historia contemporánea (s. XIX - XX) pueden citarse algunos ejemplos como la Fantasía contrapuntística BV 256 de Busormina solamente en unísono u octava.
No utilizar unísono excepto al principio o al final.
Evitar las qu al principio o al final del ejemplo, con la excepción de que puede producirse en una parte no acentuada del compás.
Tener cuidado con las quintas u octavas perfectas acentuadas sucesivas, que no deben ser utilizadas como parte de un patrón secuencial.

Ejemplo de segunda especie de contrapunto Acerca de este sonido Reproducir (?·i)
Tercera especie

En la tercera especie de contrapunto, cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada nota más larga de la voz dada. Al igual que ocurre con la segunda especie, se llama expandida si las notas más cortas varían en longitud entre sí.
Ejemplo de tercera especie de contrapunto Acerca de este sonido Reproducir (?·i)
Cuarta especie

En la cuarta especie de contrapunto, algunas notas se mantienen suspendidas en una voz añadida mientras que otras notas se mueven contra ellas en la voz dada, creando a menudo una disonancia en el tiempo fuerte del compás, seguida de la nota suspendida y luego cambia (y "se pone al día") para crear una posterior consonancia con la nota de la voz dada, ya que sigue sonando. Como anteriormente, la cuarta especie de contrapunto se dice que es expandida cuando las notas de las voces añadidas varían en longitud entre sí. La técnica requiere cadenas de notas sostenidas a través de los límites determinados por el pulso, creando así síncopas.
Ejemplo de cuarta especie de contrapunto Acerca de este sonido Reproducir (?·i)
Quinta especie o contrapunto florido

En la quinta especie de contrapunto, a veces llamado contrapunto florido, las otras cuatro especies de contrapunto se combinan en las voces añadidas. En el ejemplo, los compases primero y segundo están en segunda especie, el tercer compás en tercera especie, los compases cuarto y quinto en tercera y cuarta especie y el último compás está en primera especie.
Ejemplo de contrapunto florido Acerca de este sonido Reproducir (?·i)
Derivaciones contrapuntísticas

Desde el Renacimiento en la música europea, gran cantidad de música considerada contrapuntística se ha escrito en contrapunto imitativo. En el contrapunto imitativo, dos o más voces entran en diferentes momentos y (sobre todo al entrar) cada voz repite alguna versión del mismo elemento melódico. La fantasía, el ricercare y más tarde el canon y la fuga -la forma contrapuntística por excelencia- todos muestran contrapunto imitativo, que también aparece con frecuencia en piezas corales como motetes y madrigales. El contrapunto imitativo ha dado lugar a una serie de recursos a los que los compositores han recurrido para dar a sus obras tanto un rigor matemático como un rango expresivo. Entre estos recursos se encuentran los siguientes:

Inversión melódica: la inversión de un determinado fragmento melódico es ese fragmento al revés. De tal manera que si el fragmento original tiene un intervalo de tercera mayor, el fragmento invertido tendrá una tercera descendente mayor (o tal vez menor), etc. (Nota: En el contrapunto invertible, incluyendo el contrapunto doble y triple, el término inversión se utiliza en un sentido completamente diferente. Al menos un par de voces se cambia, de modo que la que era mayor se hace menor. No se trata de una clase de imitación, sino de un reordenamiento de las voces).
Retrogradación: donde la voz imitativa interpreta la melodía hacia atrás en relación con la voz principal.
Inversión retrogradada: donde la voz imitativa interpreta la melodía hacia atrás y boca abajo al mismo tiempo.
Aumentación: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duración de las notas se alarga en comparación con el valor que tenían cuando fueron introducidas.
Disminución: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duración de las notas se reduce en comparación con el valor que tenían cuando fueron introducidas.

Formas y estructuras

Entre las formas musicales desarrolladas aplicando la técnica del contrapunto, pueden destacarse:

La imitación libre, en la que el motivo principal es desarrollado en una voz que es imitada por una o más voces,
La técnica canónica, en el que una o más voces imitan de forma más estricta el motivo principal. Esta imitación estricta puede ser inversa, aumentada, retrógrada, etc. resultando en la composición de un canon,
El contrapunto múltiple, que puede ser contrapunto doble, triple, cuádruple, etc. en el que voces y contravoces se relacionan entre sí, normalmente a partir de la primera aparición del motivo principal o tema, y la sucesiva aparición y desarrollo de nuevas voces, ya sean tras*portadas en intervalos, apareciendo en inversión, etc., dando lugar a composiciones de menor o mayor complejidad, como la fuga, cuyos ejemplos más sofisticados pueden considerarse la culminación de la técnica contrapuntística.

Véase también

Análisis musical
Textura musical
Armonía
Melodía
Polifonía

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JMK dijo:

Es una de las recetas más famosas de nuestro país, la tortilla de patata se puede tomar en cualquier momento del día, tanto para comer, cenar, almorzar, incluso para desayunar (un desayuno de estos consistentes)... Prácticamente le gusta a todo el mundo.

Ingredientes:
3-4 patatas para freír (medianas, no muy grandes)
6-7 bemoles (si son muy grandes 5) Hay quién dice que un huevo más que patatas
Sal
Aceite de oliva virgen extra
Sartén antiadherente (imprescindible y fundamental)

Nos ponemos a cocinar nuestra tortilla de patata, para ello primero pelamos las patatas, las troceamos, lo ideal sería finas, no a cuadrados, aunque cada uno tendrá sus preferencias... y en una sartén antiadherente ponemos aceite de oliva virgen extra, cuando esté caliente añadimos las patatas, las freímos, añadimos sal al gusto, no demasiada porque luego al huevo también le vamos a añadir sal. Tienen que quedar blandas y algo doraditas. Cuando ya estén fritas, las reservamos.
En un bol batimos los bemoles, con un poco de sal, todo lo que podamos y a mano, también se puede hacer con una batidora, pero no es lo mismo y no cuesta tanto. Cuando ya esté bien batido (cuando todo es homogéneo y salen burbujitas), y en el bol ponemos las patas fritas previamente, las mezclamos con el huevo, y lo volcamos todo en la sartén, que tiene que tener un chorro de aceite, y tiene que estar caliente para que cuaje la tortilla de patata, introducimos la espátula en las zona del centro de la sartén, un poco para que cuaje todas las partes por igual, movemos sólo con el mango de la sartén para que "baile" la tortilla, así nos aseguramos de que no se pega al fondo y no se quema. Le damos la vuelta poniendo un plato más grande que la sartén, este es el paso casi más importante, debemos pasar todo lo que hay en la sartén al plato para que la parte que no está cocinada quede luego en contacto con la sartén, y seguir cocinando la otra parte de la tortilla de patata. Cada uno le dará el punto de cocción que más le guste, hay quien le gusta la tortilla de patata más jugosa, sin que cuaje del todo el huevo y hay quien le gusta todo lo contrario, que quede más seca. Eso sí, debe quedar un poco tostadita por las dos partes.
La tortilla de patata admite múltiples variantes, con cebolla, calabacín, verduras, beicon, jamón, queso, salchichas...
¿Cómo os gusta a vosotros la tortilla de patata?
¿Quién no sabe hacer una buena tortilla de patata? Yo creo que todo el mundo debería saber hacer una buena tortilla de patata, está buenísima!

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HisHoliness dijo:

Ann Bannon





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Ann Bannon




Ann Bannon en 1983



Nacimiento

15 de septiembre de 1932
(80 años)
Joliet, Illinois, Estados Unidos



Seudónimo

Ann Bannon



Ocupación

Escritora
Profesora
Decana adjunta



Nacionalidad

Estadounidense



Período

1957 - presente



Género

Pulp fiction lésbico
Historia LGBT





Influido por[mostrar]




Ann Bannon (seudónimo de Ann Weldy; Joilet, Illinois, Estados Unidos 15 de septiembre de 1932) es una escritora estadounidense. Escribió una serie de seis libros de pulp fiction lésbica de 1957 a 1962 conocidos como The Beebo Brinker Chronicles. Los libros fueron muy populares cuando salieron a la venta por primera vez, y han tenido un éxito extraordinariamente longevo (especialmente para un género como el de la pulp fiction), siendo reimpresos en tres ediciones separadas y traducidos a varios idiomas. Esta emblemática longevidad, los personajes de la obra y los libros mismos han hecho que Bannon se haya ganado el título de la "Reina de la Pulp Fiction Lésbica".1 En un tiempo en el que las representaciones de las lesbianas en la literatura eran infrecuentes, y cuando las había eran trágicas y deprimentes, sus libros la destacaron de otros autores que escribían sobre el lesbianismo. Ha sido descrita como "la mejor representadora de la vida lésbica estadounidense en los cincuenta y sesenta",2 a la par que se ha dicho de sus libros que "tienen un lugar en la biblioteca de casi todas las lesbianas, incluidas las vagamente interesadas en la literatura".3

El primer libro de la saga, Odd Girl Out, fue el segundo libro más vendido de 1957, lo que ella no supo hasta 30 años más tarde,4 cuando las referencias a sus personajes comenzaron a surgir en poemas y otros trabajos literarios. Bannon estuvo casada durante 27 años, y al principio era una joven ama de casa que escribía en un relativo anonimato. Los libros que escribía era una proyección de una vida que ella no pensaba que sería capaz de vivir. Consideró durante muchos años que la parte de ella misma que redactaba los libros sólo existía en su cabeza, hasta que los libros comenzaron a resurgir para ser incluidos retrospectivamente en la literatura pionera lgtb y lésbica. Sus libros frecuentemente se emplean en clases de estudios de género y estudios LGBT.





Índice
[ocultar] 1 Primeros años
2 Carrera literaria 2.1 Antecedentes
2.2 The Beebo Brinker Chronicles

3 Redescubrimiento 3.1 Tras la década de 1960
3.2 Segunda y tercera vida de los libros
3.3 Longevidad

4 Legado 4.1 Los personajes de Bannon en la literatura
4.2 Críticas y reconocimiento
4.3 Jubilación

5 Referencias
6 Enlaces externos


Primeros años

Ann Bannon nació como Ann Weldy en Joliet, Illinois en 1932. Creció en la cercana Hinsdale con su progenitora y su padrastro, y la responsabilidad de cuidar de cuatro hermanos debido a los problemas económicos de la familia. Su rica vida imaginativa llegó a convertirse en un consuelo para ella durante este tiempo, a la par que encontraba un refugio en la escritura.5 Creció en una casa llena de música, especialmente jazz. Su familia acogía a menudo a músicos que realizaban pequeños recitales para amigos y vecinos. Uno de estos músicos se convertiría en personaje de sus libros: un perenne soltero llamado Jack que soltaba chistes y ocurrencias al público.6

En la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign perteneció a una fraternidad. Allí tuvo la oportunidad de conocer a una hermosa compañera mayor, "la más bella que jamás había visto", muy popular entre hombres y mujeres, y de presenciar el encaprichamiento de una compañera más joven por la mayor. Lo recuerda como una situación extraña, a pesar de que la compañera mayor fue "perfectamente cortés" con la menor, y, al ver los atractivos de esta última, comenzó a tener dudas acerca de su propia sexualidad.7 Según ella: "Vi cómo sucedía mucho de todo esto y no sabía cómo interpretarlo. Ni siquiera sé cómo expresarlo - Estaba completamente obsesionada con eso, fue algo extraordinario".8 Otra compañera de la fraternidad era físicamente llamativa, muy alta (casi 1.80 m), con voz grave y un apodo masculino que Bannon pensó era una mezcla de Johnny Weissmüller e Ingrid Bergman. Recuerda haber entrado el cuarto de baño comunitario y ver a la compañera, "ambas en ropa interior, y experimenta (ndo) una especie de shock eléctrico", tratando de evitar mirarla fijamente.7 6 En 1954 se graduó con un título en Francés y poco después se casó con un ingeniero cuyo trabajo requería que se mudaran de domicilio frecuentemente.5

Bannon tenía 22 años cuando comenzó a escribir su primera novela pulp. Estaba influida por las dos únicas novelas lésbicas que había leído, El pozo de la soledad de Radclyffe Hall (1928) y Spring Fire de Vin Packer (1952), aunque de diferentes maneras: era incapaz de identificarse con los tonos trágicos de la novela de Hall,9 pero como chica de fraternidad encontraba más familiar el argumento y las circunstancias de Spring Fire. Según sus palabras: "Ambos libros me obsesionaron durante buena parte de dos años".10 A pesar de estar recién casada y en camino de tener dos hijos, encontró que los libros resonaban dentro de ella y en su vida, y reconoció en su interior emociones sobre las que se sintió impelida a escribir. Al principio de su matrimonio pasaba mucho tiempo sola, por lo que "estaba algo desesperada por poner por escrito algunas de las cosas que me habían estado obsesionando durante tanto tiempo".8

Carrera literaria

Antecedentes

En 1950, Gold Medal Books publicó un relato ficticio de la experiencia de una francesa en el ejército llamado Women's Barracks. Este libro contenía descripciones de una relación lésbica que la autora había presenciado, y que terminaba con el suicidio de una de las mujeres. Vendió 4.5 millones de copias, y los editores de Gold Medal Books se "entusiasmaron".11 Su éxito le otorgó una mención en el House Select Committee on Current pronographic Materials en 1952.12 Gold Medal Books era una división de Fawcett Publications que se concentraba en los libros de bolsillo (paperback). En aquella época, estos libros se imprimían en un papel muy barato, que no estaba diseñado para durar más de un año, y se vendían por 25 centavos en las droguerías, estaciones de tren y autobús y quioscos de todo Estados Unidos. Estos libros facilitaban una lectura barata y sencilla y se podían tirar al final del trayecto con muy poco coste para el consumidor. Debido a la baja calidad de la producción, se ganaron el nombre de pulp fiction.

Gold Medal Books rápidamente siguió a Women's Barracks con Spring Fire, intentando aprovechar las ventas sin precedentes, y vendió casi 1,5 millones de copias en 1952. Vin Packer, cuyo nombre real es Marijane Meaker, y Gold Medal Books fueron saturados con la correspondencia de mujeres que se identificaban con los personajes lésbicos.13

Una de estas cartas era de Ann Bannon, solicitando ayuda profesional para poder publicar su trabajo. Sobre escribir a Meaker ha dicho que "Hasta hoy no tengo ni idea de por qué me contestó a mi de entre las miles de cartas que recibió en aquella época. Gracias a Dios que lo hizo. Me entusiasmo y aterró a la vez".14 Bannon visitó a Meaker y conoció Greenwich Village, que tuvo una poderosa impresión en Bannon, que lo llamó "Ciudad Esmeralda, País de las Maravillas y Brigadoon combinados — un lugar donde las personas gayses podían ir por la calle cogidas de la mano".7 Meaker preparó una entrevista con el editor de Gold Medal Books, Dick Carroll, quién leyó el manuscrito inicial de 600 páginas de Bannon (una historia de las mujeres de su fraternidad que ella admiraba, con un sub-argumento en el que dos compañeras de la misma se enamoraban) y le dijo que lo cogiera de nuevo y se concentrara en los dos personajes que tienen el affair. Bannon declara que volvió a ellas y contó su historia, entregó la versión de prueba a Carroll y que fue publicado sin cambiar una sola letra.4 Mientras educaba y cuidaba a sus dos hijos, Bannon vivía en Filadelfia y viajaba a Nueva York para visitar Greenwich Village, quedándose con amigos. Sobre las mujeres que vio en Greenwich Village dijo que "Quería ser una de ellas, hablar con otra mujeres, aunque sólo fuera por escrito. Así que hice un comienzo - y ese comienzo fue la historia que se convirtió en Odd Girl Out".15

The Beebo Brinker Chronicles





Ann Bannon en 1955, antes de publicar la primera entrega de The Beebo Brinker Chronicles.
The Beebo Brinker Chronicles (Las crónicas de Beebo Brinker) es una serie de seis libros que se publicaron por primera vez entre 1957 y 1962. Están protagonizados por cuatro personajes (que aparecen por lo menos en tres de los libros), y constituyen una saga cronológica sobre cómo aceptar la propia gaysidad y manejarse en las relaciones gays y lésbicas. El primer libro de la serie, Odd Girl Out, fue publicado por Gold Medal Books en 1957. Basado en las experiencias de Bannon, el argumento incluye la relación entre dos compañeras de fraternidad en una universidad ficticia. Como era costumbre con las novelas de pulp fiction, ni el diseño de la portada ni el título estaban bajo el control del autor. Ambos fueron aprobados por la empresa que lo publicaba con la intención de que fueran lo más sugerentes y atrayentes posible.4 La historia se relata principalmente desde el punto de vista de Laura, que toma conciencia de que está enamorada de su compañera de cuarto, mayor y más experimentada, y una de las líderes de la fraternidad.

La representación de lesbianas en la literatura era muy poco frecuente en la década de 1950. Era política de las editoriales que en cualquier novela que incluyera el lesbianismo las protagonistas nunca obtuvieran satisfacción de su relación. Una (o ambas) generalmente acababa suicidándose, volviéndose loca, o abandonando la relación.16 Marijane Meaker comenta esto en el prólogo de la edición de 2004 de Spring Fire: el editor Dick Carroll le dijo que los inspectores postales devolverían el libro a la editorial si la gaysidad se representaba de manera positiva.16 El Servicio Postal relajó su censura tras el juicio por obscenidad en 1956 de la colección de poemas Howl de Allen Ginsberg,17 lo que otorgó a Bannon un asomo de libertad para sus argumentos.18 Aunque el final de Odd Girl Out no se alejaba demasiado de la fórmula de resolución insatisfactoria de Spring Fire, Women's Barracks y El pozo de la soledad, examinaba el conflicto interior de Laura al darse cuenta de que a pesar de su feminidad estaba muy enamorada de otra mujer, y finalmente lo aceptaba con los brazos abiertos, lo que era raro en la ficción lésbica.

Los personajes y sus historias servían como una extensión de la vida imaginaria que Bannon desarrolló como niña. Se convirtieron en sus "amigos imaginarios", cuyos amores y vidas ella presenciaba y a través de los cuales vivía su propia vida, lo que le ayudó durante un matrimonio difícil y el deseo de una vida que no creía que sería capaz de vivir.19 "Me di cuenta muy pronto de que no debería casarme, pero iba a hacer lo posible de una mala situación, y lo iba a tras*formar en algo bueno", recuerda.20 Al no haber tenido ninguna experiencia práctica en una relación lésbica mientras escribía Odd Girl Out, se lanzó a obtener lo que ella denominó "experiencia de campo" en sus viajes a Greenwich Village,4 y tuvo bastante éxito al introducir esas experiencias en el siguiente libro de la serie antes de mudarse una vez más al sur de California. Pero habla de sus miedos a quedarse en Greenwich Village: "Me sentaría allí [en un bar lgtb] por las tardes '¿Qué haré si (una redada policial) ocurre esta noche y me llevan a la guandoca con todas estas otras mujeres?' Había mantenido un perfil muy bajo, muy correcto y victoriano como esposa. Sé que eso suena extraño en los sesenta, pero yo fui educada por mi progenitora y mi abuela, gente que realmente procedía de aquella época, ¡mira si fue una audiencia estricta sobre la forma de comportarse! No podía imaginar pasar por eso. Simplemente no podía. Pensé: 'Bueno, eso sería todo. Tendría que arrojarme desde el puente de Brooklyn'. A pesar de que pueda parecer una exageración fácil para una mujer joven de la generación actual, no lo era. Era aterrador".20

Bannon dio continuación a Odd Girl Out con I Am A Woman (In Love With A Woman Must Society Reject Me?) en 1959. I Am A Woman (el título empleado desde el primer momento y el más utilizado) de nuevo presenta a Laura tras su affair con Beth, encontrándose en Greenwich Village y conociendo a un ingenioso hombre lgtb llamado Jack que se convertirá en su mejor amigo. Laura tiene que elegir entre una mujer heterosexual que posee una vena algo salvaje y curiosa, y un fascinante nuevo personaje que llegó a convertirse en el más popular de la serie,21 Beebo Brinker, que llegó a recrear la descripción de una lesbiana completamente butch. Beebo era lista, cortés y viril. De nuevo basándose en su propia experiencia, Beebo medía casi 2 metros y tenía una voz grave y un físico extraordinario. Sin embargo, según Bannon, su personalidad procedía de su propia e intensa necesidad de que alguien como Beebo existiera. Tras pasar bastante tiempo en Greenwich Village y no encontrar a nadie como ella, Bannon la creó.6 7 Según sus recuerdos: "Creé a Beebo justo como yo la quería, en mi corazón y en mi mente... Era, literalmente, la butch de mis sueños".22 El final de I Am A Woman ignoraba completamente la tendencia de los perversoss y trágicos finales en las ficciones lésbicas, lo que hizo de Bannon una heroína para las lesbianas y bisexuales de todo el país.23

Las cartas comenzaron a llover desde todo el país. La mayoría eran proposiciones de hombres, pero las cartas de mujeres le agradecían efusivamente y le rogaban que les asegurara que todo iría bien. Bannon describió el impacto que sus libros tuvieron por las cartas que recibió de personas aisladas en pueblos pequeños: "Las cosas más importantes que aprendieron (de los libros) fue que 1) no eran únicas ni estaban condenadas a un aislamiento para toda su vida, 2)...no eran "besugos", y 3) había esperanza para una vida feliz. Me escribieron por millares, pidiéndome que les confirmara estas cosas maravillosas, lo que yo hice de todo corazón --aunque yo me sentía sólo mínimamente mejor informada que ellas".24 Los libros fueron incluso traducidos a otros idiomas, lo que era infrecuente también por la corta vida de las novelas pulp.25 Bannon recibió correspondencia nacional e internacional de mujeres que decían: "Este es el único libro (y esto lo dirían prácticamente todas ellas) que he leído en el que las mujeres realmente se aman entre sí, en el que está bien que se amen entre sí, y donde no se tienen que apiolar luego."26

Aunque su marido sabía qué libros estaba escribiendo su mujer, no mostró ningún interés en el tema. Sí le interesaba el dinero que ella conseguía con ellos, no obstante, pero le había prohibido que empleara su apellido de casada, al no desear verlo en la portada artística de un libro de cuestionable gusto.21 Ella escogió el apellido "Bannon" de una lista de los clientes de su marido, y le gustó porque contenía su propio nombre en él.9 Pero continuaba experimentando problemas en su matrimonio, y, al darse cuenta de que "no todas las lesbianas eran buenas personas,"27 proyectó estas frustraciones sobre sus personajes.28 Women In The Shadows también se publicó en 1959 y fue muy impopular entre los lectores de Bannon. El libro examinaba las relaciones interraciales, el repruebo a uno mismo en tema de raza y sexualidad, el alcoholismo, los celos, la violencia y, al casarse Laura con Jack en un matrimonio muy atípico para la década de 1950, también exploraba los detalles intrínsecos de lo que suponía hacerse pasar por heterosexual en un intento de vivir cierta semejanza con lo que era considerada una vida normal en la época.29

Estableciendo de nuevo paralelismos con su proio de las Artes y las Ciencias y posteriormente del College de las Artes y las Letras.35

Segunda y tercera vida de los libros

Los libros de Ann Bannon comenzaron a ser olvidados a efectos de publicación tras su salida a la venta inicial, especialmente cuando Gold Medal Books se quedó sin negocio y cerró. En 1975 solicitaron a Bannon incluir cuatro de sus libros en la edición de Arno Press de gaysity: Lesbians and lgtb Men in Society, History and Literature. Posteriormente, en 1983, Barbara Grier, de la compañía de publicaciones lésbicas Naiad Press, buscó activamente a Bannon y la encontró, y reimprimió los libros con nuevas cubiertas. Bannon, que ahora era una profesora de inglés divorciada, se llevó una gran sorpresa al conocer que sus personajes no sólo eran recordados, sino que además eran arquetipos en la comunidad lésbica. Greenwich Village se había convertido ya hacía bastante tiempo en un lugar al que miles de lesbianas sabían que podían ir para poder estar cómodas y a gusto. Una vez los libros estuvieron a la venta de nuevo, Bannon no lo anunció en su departamento. No sabía cómo sería recibida esa información. Sin embargo, se corrió la voz y la gente se enteró: "Salí del armario a velocidad de jet. La gente me observaba en el campus y los estudiantes de educación física me saludaban. Mi jefe me dijo que pusiera los libros en mi ficha, y uno de mis colegas me dijo que mi ficha era la única interesante".36 Frecuentemente recibía pequeñas muestras de reconocimiento por parte de los estudiantes y miembros de la facultad que habían sido sorprendidos y agradados por la situación, llegando a recibir una vez un bouquet de flores de una estudiante.18 Bannon declaró sobre el redescubrimiento que "Estaba tan preparada para algo nuevo y excitante en mi vida. Me había parecido, hasta ese momento, que no sólo habían perecido mis libros y mis personajes, sino que también lo había hecho Ann Bannon".10

Los libros de Bannon fueron mencionados en el documental Before Stonewall de 1984 sobre cómo vivían gays y lesbianas antes de los disturbios de Stonewall de 1969, cuando una mujer recuerda coger uno de los libros de Bannon por primera vez: "Cogí este libro de bolsillo y lo abrí...sentí un escalofrío por todo mi cuerpo que nunca antes había experimentado".17 También apareció en el documental canadiense Forbidden Love: Unashamed Stories of Lesbian Lives de 1992 sobre las historias personales de varias mujeres que habían vivido como lesbianas desde la década de 1940 hasta la de 1960. Los libros fueron seleccionados para el Quality Paperback Book Club en 1995. Bannon también realizó el prólogo de Strange Sisters: The Art of Lesbian Pulp Fiction 1949-1969 en 1999, hablando sobre su reacción al arte en sus propios libros y en otros libros de pulp fiction lésbico que compró y leyó.

Cinco colecciones de The Beebo Brinker Chronicles fueron reimpresos por Cleis Press de nuevo en 2001 (exceptuando The Marriage) con prólogos autobiográficos que describían las experiencias de Bannon al escribir los libros y su reacción ante la popularidad que tuvieron, causando una nueva oleada de interés.

Longevidad

En los Estados Unidos sólo unos pocos libros de temática lésbica fueron publicados antes de la década de 1950, e incluso menos durante ese periodo, y hasta 1969 no fueron considerados novelas pulp.37 Al describir lo icónicos que los libros de Bannon se habían convertido con el tiempo, un escritor dijo sobre la republicación de los libros que "No sólo recupera el valor histórico de los textos, recupera una idea de autoría no muy valorada por los pulp... Imagina al libro y el artefacto en el mismo plano, y la importancia de estos libros para las lectoras lesbianas en particular imagina a estos pulps como parte de la tradición literaria lésbica".38

Sus libros destacan por la representación relativamente exacta que contienen sobre las relaciones gayses.39 La continuidad de los personajes en la saga también otorga a sus libros una cualidad única, especialmente cuando la mayoría de personajes lésbicos de este periodo eran estereotipos unidimensionales que eran castigados por sus deseos. Los personajes de Bannon han sido calificados como "accesiblemente humanos", y todavía atrayentes bajo estándares contemporáneos, comparado con lo "revolucionarios" que fueron la primera vez que vieron la luz.40 Las relaciones entre los personajes fueron principalmente positivas, satisfactorias y en ciertos momentos se realizaban descripciones complejas de las relaciones gays y lesbianas,41 que Bannon atribuyó a no perder la esperanza de que podría "salvar (su) propia vida".22 En un estudio retrospectivo sobre la pulp fiction lésbica se señaló que una de las razones por las que los libros de Bannon en particular fueron tan populares fue porque fueron tan diferentes de todo lo demás que se publicaba en la época: "Bannon estaba desafiando implícitamente la creencia prevalente de que la vida gays era corta, episódica, y la mayoría de veces terminaba en fin... Bannon insistió en la continuidad del amor lésbico, mientras que todo en su cultura hablaba de su rápido y feo porvenir".42

Bannon ambientó sus historias en los bares gays en las décadas de 1950 y 1960. Estos eran bares y clubes secretos: como se describe en Beebo Brinker, uno debía llamar a la puerta y ser reconocido antes de que le dejaran entrar. En realidad, no se permitía a las mujeres llevar pantalones en algunos bares de Nueva York. La policía realizaba redadas en los bares y detenía a todo el mundo regularmente;43 44 y de hecho fue una redada en un bar lgtb lo que provocó los disturbios de Stonewall en 1969. Debido al ambiente de secretismo y vergüenza, muy poco se ha guardado sobre cómo era ser gays durante esa época, y Bannon sin querer registró Historia con sus propias visitas a Greenwich Village. En 2007, uno de los escritores que adaptó tres de los libros al teatro dijo del trabajo de Bannon, "Pienso que se eleva por encima del pulp. Ella no estaba intentando escribir sarama. No había ningún lugar para que una mujer escribiera esta clase de material... Pero creo que lo que escribió trasciende su tiempo y su época y su mercado".45

Legado

Los personajes de Bannon en la literatura

Las referencias a los personajes de Bannon se han empleado en obras posteriores de Joan Nestle. Kate Millett recuerda cómo amaba su colección de libros Ann Bannon porque, como menciona en Before Stonewall, "Eran los únicos libros en los que una mujer besaba a otra".46 Audre Lorde también menciona a Bannon en su libro de 1983 Zami: A New Spelling of My Name, cuando el narrador deambula por Greenwich Village preguntándose si se encontrará con Beebo Brinker. Cheryl Crane, la hija de Lana Turner, describe en su autobiografía de 1988 Detour: A Hollywood Story sus experiencias como adolescente al encontrar Odd Girl Out en una tienda, y cómo se identificó con Laura (Crane también consideró emplear "Laura" como alias cuando no deseaba ser reconocida). La abuela de Crane finalmente quemó el libro.47 La autora lesbiana Radclyffe describe el impacto que Beebo Brinker tuvo en ella a los 12 años, "Encontré Beebo Brinker por accidente pero me reconocí a mi misma entre sus páginas de inmediato".48

La autora Katherine V. Forrest aclamó a Bannon y a sus libros, que "están en una clase especial por méritos propios," y describió cómo compró y leyó Odd Girl Out:


"Una necesidad poderosa me dirigió a caminar venciendo el miedo hacia la caja registradora. El miedo era tan intenso que no recuerdo nada más, sólo que salí dando tumbos de la tienda habiendo adquirido algo que sabía que debía tener, un libro necesario para mi como el aire... Lo descubrí cuando tenía 18 años. Abrió una puerta en mi alma y me dijo quién era yo".

Forrest también da crédito de manera muy franca a Bannon por salvarle la vida.49

Los libros de Bannon se encuentran frecuentemente en las listas de lecturas obligatorias en las clases universitarias de estudios de género y estudios LGBT. La persona más sorprendida por esto fue la misma Bannon, quien explicó que no tenía ninguna aspiración de esta clase cuando estaba escribiendo Odd Girl Out, pero al hablar sobre la longevidad del libro declara que, "Si lo hubiera sabido, podría haber realizado un trabajo más pulido, pero uno tan cauto y consciente de sí mismo que habría sido fácilmente olvidable. Nunca —creo yo— habría tenido la vibrante vida que tiene ahora".10

En 2007, The Beebo Brinker Chronicles fue adaptada al teatro por una compañía off-Broadway llamada The Hourglass Group. La producción estuvo en cartel durante un mes (tras ser prorrogada en una ocasión). Los guionistas adaptaron material de I Am a Woman, Women in the Shadows y Journey to a Woman. La obra obtuvo en general críticas positivas.

Críticas y reconocimiento

Al haber disponible tan poca información sobre las lesbianas y el lesbianismo en aquella época, los libros de Bannon, gracias a su amplia distribución y popularidad, sirvieron para conformar un tipo de identidad lésbica: lo que las lesbianas eran y lo que se suponía que debían ser. Esta identidad servía no sólo para la población heterosexual en su conjunto, sino para las mismas lesbianas, quienes, encontrándose aisladas y en el armario, se veían reflejadas en los personajes de Bannon y, para salir del armario, deseaban verificar que otras lesbianas existían y que no iban a acabar de manera perversos. Los cinco libros de The Beebo Brinker Chronicles presentan a personajes que intentan adaptarse al ostracismo en el que los mantiene la sociedad "normal". Algunos críticos, retrospectivamente, han señalado que los libros y personajes de Bannon representan parte de una identidad en la que las mujeres no estaban seguras de si eran gayses o heterosexuales, hombres o mujeres, avergonzadas o conformes con su situación, y, al no recibir respuesta clara de Bannon, estas mujeres debían intentar contestar estas preguntas ellas mismas. Uno de los análisis realizados sobre el trabajo de Bannon destaca que "[l]o que Bannon hizo fue proporcionar un rango de trayectorias posibles en el lesbianismo... Bannon, al construir biografías ficticias para sus personajes lésbicos, creó nuevos datos sobre cómo uno llega a la identidad lésbica".50

Bannon ha recibido muchas críticas por describir a los gays y lesbianas en sus libros como alcohólicos, neuróticos y autodestructivos.51 Sus representaciones de rígidas relaciones butch-femme también han sido criticadas por las feministas. Bannon comenta estas críticas en los nuevos prólogos de las ediciones de Cleis Press, explicando que ella simplemente relataba lo que conocía y sentía en aquella época.52 53 54 Bannon ha declarado que conoce las preocupaciones de las mujeres incómodas con algunos de los temas de sus libros. Según sus palabras: "Puedo comprenderlo; no estaban allí. Para ellas una parte de ello parece negativo y otra parece deprimente. Aunque yo no me sentía así. Yo siempre estaba emocionada al escribirlos".8

Las novelas pulp románticas solían seguir la misma fórmula. Un escritor estableció una conexión entre el trabajo de Bannon y el de Mills and Boon (una conocida editorial británica de novelas románticas) en la literatura lésbica, pero al contrario que las novelas románticas convencionales, sus historias nunca tuvieron finales perfectos y ordenados.29 Sus libros, con la perspectiva que otorga el paso del tiempo, han sido descritos en términos muy diferentes, desde "trabajos literarios" entre sus contemporáneos del pulp,55 a "sarama libinidosa."56 A pesar de la variedad de formas en que se han descrito los libros de Bannon en los estudios literarios retrospectivos feministas y lésbicos, casi todas las menciones hacen referencia a lo significativas que fueron The Beebo Brinker Chronicles. Un escritor retrospectivo denominó a los libros de Bannon, "sarama fascinante, pero lectura indispensable para las lesbianas de la nación."57

En 1997, la obra de Bannon fue incluida en una colección de autores que más impacto habían tenido en las vidas e identidades de gays y lesbianas, titulado Particular Voices: Portraits of lgtb and Lesbian Writers.58





Ann Bannon realizando una ponencia en Elliot Books en Seattle, Washington, en 2002.
En 2000, la San Francisco Board of Supervisors concedió a Bannon el Certificado de Honor "por romper moldes con obras como Odd Girl Out y Women in the Shadows" y por "[dar] voz a las experiencias lésbicas en una época en el que la temática lésbica explícita era silenciada por el gobierno y las comunidades". En 2004, Bannon fue elegida para el Salón de la Fama del Saints and Sinners Literary Festival.

Bannon recibió el premio distinguido al miembro de la facultad de 2005 del Sacramento State Alumni Association.59

Bannon también recibió el Premio Trailblazer de la Golden Crown Literary Society en 2005, y se le rindió homenaje bautizando con su nombre uno de los premios, el Ann Bannon GCLS Popular Choice Award.60

El grupo Team Dresch de Queercore grabó en la década de 1990 un tributo titulado "Song for Ann Bannon."61 Un grupo de Reino Unido, Venus Bogardus, toma su nombre de uno de los personajes del último libro de la serie, Beebo Brinker.62

Jubilación

Ann Bannon se retiró de la docencia, pero viaja por Estados Unidos visitando convenciones de coleccionistas de libros de bolsillo e impartiendo conferencias en colegios y universidades sobre su obra y sus experiencias. Actualmente, Bannon es una invitada habitual en el talk show (galardonado con el Premio Peabody) de la National Public Radio “Fresh Air” con Terry Gross. También ha sido mencionada en el reciente libro de Gross, All I Did Was Ask, una colección de tras*cripciones del programa. Asimismo, interviene en eventos de orientación LGBT por todo el país.

Referencias

1.↑ «Cleis Press bio on Bannon».
2.↑ Nealon, Christopher. "Invert-History: The Ambivalence of Lesbian Pulp Fiction." In New Literary History Vol. 26: 1995.
3.↑ Damon, Gene. The Lesbian Paperback." The Ladder. 1969 vol. 13 issue 9/10p 18-23
4.↑ a b c d «Bannon's foreword to Odd Girl Out, 2001».
5.↑ a b Elliott, Mary. "Ann Bannon." En Encyclopedia of Lesbian, lgtb, Bisexual, and tras*gender History in America. Charles Scribner's & Sons, octubre de 2005.
6.↑ a b c Foreword to I am a woman
7.↑ a b c d «Katherine Forrest interviews Ann Bannon for the Lambda Book Report».
8.↑ a b c d Tilchen, Maida. "Ann Bannon: The Mystery Solved!" lgtb Community News. Jan 8, 1983. Vol. 10, Iss. 25; p. 8.
9.↑ a b Lovisi, Gary. "On Writing Lesbian Pulp Fiction: An Interview With Ann Bannon." Paperback Parade. Vol. 59. Abril de 2003.
10.↑ a b c Dean, William. "Beyond Beebo and the Odd Girl: An Interview With Ann Bannon." Online publication of The Erotica Readers and Writers Association, diciembre de 2002.
11.↑ Server, Lee. "Tereska Torres." Encyclopedia of Pulp Fiction Writers: The Essential Guide to More than 200 Pulp Pioneers and Mass-Market Masters. Checkmark Books, 2002.
12.↑ «Women's Barracks by Tereska Torres». FrontList.com. Consultado el 29-09-2007.
13.↑ Keller, Yvonne. Was it Right to Love Her Brother's Wife So Passionately? Lesbian Pulp Novels and U.S. Lesbian Identity, 1950–1965." American Quarterly, 2005.
14.↑ Luksic, Nikola. "Authors look back at the heyday of lesbian pulp." En Xtra! Toronto: 4 de agosto de 2005.
15.↑ Forrest, Katherine V. "Acts of Individual Valor." Lambda Book Report Feb 2002, Vol. 10, Issue 7.
16.↑ a b Packer, Vin. "Introduction" Spring Fire. Cleis Press, 2004.
17.↑ a b Before Stonewall. Dir. John Scagliotti. Before Stonewall, Inc. 1984.
18.↑ a b Bannon, Ann. Entrevista. Spinning on Air. WNYC. 26 Nov. 2006.
19.↑ Brandt, Kate. "Ann Bannon: A 1950s Icon Rediscovered." Paperback Parade Vol. 59 Verano, 2003.
20.↑ a b Lootens, Tricia. "Ann Bannon: A Writer of Lost Lesbian Fiction Finds Herself and Her Public." Off Our Backs. 31 dic, 1983. Vol. 13, Iss. 11; pg. 12.
21.↑ a b Server, Lee. "Ann Bannon." Encyclopeida of Pulp Fiction Writers: The Essential Guide to More than 200 Pulp Pioneers and Mass-Market Masters. Checkmark Books, 2002
22.↑ a b Parks, Joy. "Sleaze Trash and Miracles: How Ann Bannon changed lesbian fiction by writing about the butch of her dreams." Velvet Park; Verano, 2003.
23.↑ Strang, Lennox. "I Am A Woman" (book review); The Ladder 1959 vol 3 issue 5: pp. 16-17.
24.↑ Dean, William. "Out of the Shadows: An Interview with Ann Bannon". 8 de enero de 2003.
25.↑ Summers, Claude. "Ann Bannon." The lgtb & Lesbian Literary Heritage: A Reader's Companion to the Writers and Their Works From Antiquity to Present. Routledge, 2002.
26.↑ Tilchen, Maida. "Ann Bannon: The Mystery Solved!" lgtb Community News. 8 de enero de 1983. Vol. 10, Iss. 25; p. 8.
27.↑ Bannon, Ann. Entrevista. Fresh Air from WHYY. NPR. 25 de agosto de 2003.
28.↑ Foreword to Women in the Shadows
29.↑ a b Hamer, Diane. "I Am a Woman: Ann Bannon and the Writing of Lesbian Identity in the 1950s." Lesbian and lgtb Writing, Mark Lilly, ed. Temple University Press, 1990.
30.↑ Bannon, Ann. "Secrets of the lgtb Novel." ONE, julio de 1961, Vol. 9 Issue 7, p. 6-12.
31.↑ Bannon, Ann. "The Nice Kid." ONE, enero de 1961, Vol. 9 Issue 1, p. 22.
32.↑ Bannon, Ann. "Scene From: The Story of Beebo Brinker: Beebo and Paula." ONE, abril de 1962, Vol. 10 Issue 4, p. 14.
33.↑ Forbidden Love: Unashamed Stories of Lesbian Lives. Dir. Fernie, L., Weissman. Videocassette. Women Make Movies Home Video, 1994.
34.↑ Parks, Joy. "Sleaze Trash and Miracles: How Ann Bannon changed lesbian fiction by writing about the butch of her dreams." Velvet Park; Verano, 2003.
35.↑ «Sacramento News & Review Article on Ann Bannon».
36.↑ Irvine, Janice, et al. "Community Voices." lgtb Community News. 14 de enero de 1984. Vol. 11, Iss. 25; p. 4.
37.↑ «American Literature: Lesbian, 1900-1969».
38.↑ Foote, Stephanie. "Deviant Classics: Pulps and the Making of Lesbian Print Culture." Signs: Journal of Women in Culture and Society 2005, vol. 31, no. 1.
39.↑ Weinstein, Jeff. "In Praise of Pulp: Bannon's Lusty Lesbians," Voice Literary Supplement, octubre de 1983, 8-9.
40.↑ «Sapphic Pulp Fiction, Life Onstage in the New York Times».
41.↑ Stryker, Susan. Queer Pulp: Perverted Passions from the Golden Age of the Paperback. Chronicle Books, 2001.
42.↑ Walters, Suzanne. "Her Hand Crept Slowly Up Her Thigh." Social Text, 1989 p. 83-101.
43.↑ Lyon, Phyllis. "San Francisco Police Raid Reveals Lack of Knowledge of Citizens Rights" The Ladder. 1956: vol 1, Issue 2: p. 5
44.↑ Martin, Del. "The lgtb Bar: Whose Problem Is It?" The Ladder, 1959 vol. 4 issue 3: pp 1-13, 24-25
45.↑ Chapman, Linda. In "Lesbian Pulp Fiction: The Beebo Brinker Chronicles" by Kia Corthron. The Brooklyn Rail, septiembre de 2007.
46.↑ Szymczak, Jerome. "Ann Bannon." lgtb & Lesbian Biography: St James Press, 1997.
47.↑ Crane, Cheryl and Jahr, C. Detour: A Hollywood Story. Arbor House Publishing Co, 1988.
48.↑ Moore, Lisa. "Life Affirmation: Radclyffe Gets Serious About Love." Lambda Book Report Enero-Marzo de 2005. Vol. 13, pg. 6.
49.↑ Forrest, Katherine. Introduction. Lesbian Pulp Fiction.By Forrest. Cleis Press, 2005: pp. ix-xix.
50.↑ Hamer, Diane. "I Am a Woman: Ann Bannon and the Writing of Lesbian Identity in the 1950s." Lesbian and lgtb Writing, Mark Lilly, ed. Temple University Press, 1990.
51.↑ Loewenstein, Andrea. "Sad Stories: A Reflection on the Fiction of Ann Bannon," lgtb Community News 24 de mayo de 1980, 8-12.
52.↑ «Foreword to I Am a Woman».
53.↑ «Foreword to Women in the Shadows».
54.↑ «Foreword to Journey to a Woman».
55.↑ Feminist Review: No. 42 Otoño, 1992
56.↑ Weir, Angela, Wilson, E. "The Greyhound Bus Station in the Evolution of Lesbian Popular Culture." In New Lesbian Criticism. Columbia University Press, 1992.
57.↑ Rutledge, Leigh. The lgtb Decades. Alyson Publications, 1992.
58.↑ Giard, Robert. Particular Voices: Portraits of lgtb and Lesian Writers. MIT Press, 1997.
59.↑ «Author receives faculty award».
60.↑ «Golden Crown Literary Society Awards».
61.↑ «Lyrics to "Song for Ann Bannon"»..
62.↑ «Venus Bogardus band site».

Enlaces externos
Página oficial de Ann Bannon
Cleis Press
In the Life: episodio de abril de 2006 que realiza un reportaje sobre Bannon y el pulp fiction lésbico
Ficha de Before Stonewall en español y en inglés en Internet Movie Database.
Ficha de Forbidden Love: The Unashamed Stories of Lesbian Lives en español y en inglés en Internet Movie Database.
The Hourglass Group, con enlaces a las críticas y opiniones de la producción off-Broadway
Entrevista con los escritores de la obra de teatro adaptada de The Beebo Brinker Chronicles
Cartel anunciando The Beebo Brinker Chronicles
Una revisión de 2006 de Odd Girl Out y Beebo Brinker en AfterEllen.com
Un resumen de una charla conjunta realizada por Marijane Meaker y Ann Bannon en junio de 2004

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artemis dijo:

Teoría de cuerdas

¿Cómo son las interacciones en el mundo subatómico?: líneas espacio-tiempo como las partículas subatómicas. en el Modelo estándar (izquierda) o Cuerda cerrada sin extremos y en forma de círculo como afirma la teoría de cuerdas (derecha).
Niveles de aumento de la materia:

Materia.
Estructura molecular.
Átomos.
Electrones.
Quarks.
Cuerdas.

La teoría de cuerdas es un modelo fundamental de la física que básicamente asume que las partículas materiales aparentemente puntuales son en realidad "estados vibracionales" de un objeto extendido más básico llamado "cuerda" o "filamento".

De acuerdo con esta propuesta, un electrón no es un "punto" sin estructura interna y de dimensión cero, sino un amasijo de cuerdas minúsculas que vibran en un espacio-tiempo de más de cuatro dimensiones. Un punto no puede hacer nada más que moverse en un espacio tridimensional. De acuerdo con esta teoría, a nivel "microscópico" se percibiría que el electrón no es en realidad un punto, sino una cuerda en forma de lazo. Una cuerda puede hacer algo además de moverse; puede oscilar de diferentes maneras. Si oscila de cierta manera, entonces, macroscópicamente veríamos un electrón; pero si oscila de otra manera, entonces veríamos un fotón, o un quark, o cualquier otra partícula del modelo estándar. Esta teoría, ampliada con otras como la de las supercuerdas o la Teoría M, pretende alejarse de la concepción del punto-partícula.

La siguiente formulación de una teoría de cuerdas se debe a Jöel Scherk y John Schwuarz, que en 1974 publicaron un artículo en el que demostraban que una teoría basada en objetos unidimensionales o "cuerdas" en lugar de partículas puntuales podía describir la fuerza gravitatoria. Aunque estas ideas no recibieron en ese momento mucha atención hasta la Primera revolución de supercuerdas de 1984. De acuerdo con la formulación de la teoría de cuerdas surgida de esta revolución, las teorías de cuerdas pueden considerarse de hecho un caso general de teoría de Kaluza-Klein cuantizada. Las ideas fundamentales son dos:

Los objetos básicos de la teoría no serían partículas puntuales sino objetos unidimensionales extendidos (en las cinco teorías de cuerdas convencionales estos objetos eran unidimensionales o "cuerdas"; actualmente en la teoría-M se admiten también de dimensión superior o "p-branas"). Esto renormaliza algunos infinitos de los cálculos perturbativos.
El espacio-tiempo en el que se mueven las cuerdas y p-branas de la teoría no sería el espacio-tiempo ordinario de 4 dimensiones sino un espacio de tipo Kaluza-Klein, en el que a las cuatro dimensiones convencionales se añaden 6 dimensiones compactificadas en forma de variedad de Calabi-Yau. Por tanto convencionalmente en la teoría de cuerdas existe 1 dimensión temporal, 3 dimensiones espaciales ordinarias y 6 dimensiones compactificadas e inobservables en la práctica.

La inobservabilidad de las dimensiones adicionales está ligada al hecho de que éstas estarían compactificadas, y sólo serían relevantes a escalas tan pequeñas como la longitud de Planck. Igualmente, con la precisión de medida convencional las cuerdas cerradas con una longitud similar a la longitud de Planck se asemejarían a partículas puntuales.
Índice

1 Desarrollos posteriores
2 Variantes de la teoría
3 Controversia sobre la teoría
3.1 Falsacionismo y teoría de cuerdas
4 Véase también
5 Referencias
5.1 Bibliografía de divulgación
5.2 Artículos sobre teoría de cuerdas
6 Enlaces externos

Desarrollos posteriores

Posteriormente a la introducción de las teorías de cuerdas, se consideró la necesidad y conveniencia de introducir el principio de que la teoría fuera supersimétrica; es decir, que admitiera una simetría abstracta que relacionara fermiones y bosones. Actualmente la mayoría de teóricos de cuerdas trabajan en teorías supersimétricas; de ahí que la teoría de cuerdas actualmente se llame teoría de supercuerdas. Esta última teoría es básicamente una teoría de cuerdas supersimétrica; es decir, que es invariante bajo tras*formaciones de supersimetría.

Actualmente existen cinco teorías de supercuerdas relacionadas con los cinco modos que se conocen de implementar la supersimetría en el modelo de cuerdas. Aunque dicha multiplicidad de teorías desconcertó a los especialistas durante más de una década, el saber convencional actual sugiere que las cinco teorías son casos límites de una teoría única sobre un espacio de 11 dimensiones (las 3 del espacio, 1 temporal y 6 adicionales resabiadas o "compactadas" y 1 que las engloba formando "membranas" de las cuales se podría escapar parte de la gravedad de ellas en forma de "gravitones"). Esta teoría única, llamada teoría M, de la que sólo se conocerían algunos aspectos, fue conjeturada en 1995.
Variantes de la teoría

La teoría de supercuerdas es algo actual. En sus principios (mediados de los años 1980) aparecieron unas cinco teorías de cuerdas, las cuales después fueron identificadas como límites particulares de una sola teoría: la Teoría M. Las cinco versiones de la teoría actualmente existentes, entre las que pueden establecerse varias relaciones de dualidad son:

La Teoría de cuerdas de Tipo I, donde aparecen tanto "cuerdas" y D-branas abiertas como cerradas, que se mueven sobre un espacio-tiempo de 10 dimensiones. Las D-branas tienen 1, 5 y 9 dimensiones espaciales.
La Teoría de cuerdas de Tipo IIA, es también una teoría de 10 dimensiones pero que emplea sólo cuerdas y D-branas cerradas. Incorpora dos gravitines (partículas teóricas asociadas al gravitón mediante relaciones de supersimetría). Usa D-branas de dimensión 0, 2, 4, 6, y 8.
La Teoría de cuerdas de Tipo IIB.
La Teoría de cuerda heterótica SO(32) (Heterótica-O), basada en el grupo de simetría O(32).
La Teoría de cuerda heterótica E8xE8 (Heterótica-E), basada en el grupo de Lie excepcional E8. Fue propuesta en 1987 por Gross, Harvey, Martinec y Rohm.

El término teoría de cuerda se refiere en realidad a las teorías de cuerdas bosónicas de 26 dimensiones y la teoría de supercuerdas de 10 dimensiones, esta última descubierta al añadir supersimetría a la teoría de cuerdas bosónica. Hoy en día la teoría de cuerdas se suele referir a la variante supersimétrica, mientras que la antigua se conoce por el nombre completo de "teoría de cuerdas bosónicas". En 1995, Edward Witten conjeturó que las cinco diferentes teorías de supercuerdas son casos límite de una desconocida teoría de 11 dimensiones llamada Teoría-M. La conferencia donde Witten mostró algunos de sus resultados inició la llamada Segunda revolución de supercuerdas.

En esta teoría M intervienen como objetos animados físicos fundamentales no sólo cuerdas unidimensionales, sino toda una variedad de objetos no perturbativos, extendidos en varias dimensiones, que se llaman colectivamente p-branas (este nombre es una aféresis de "membrana").
Controversia sobre la teoría

Aunque la teoría de cuerdas, según sus defensores, pudiera llegar a convertirse en una de las teorías físicas más predictivas, capaz de explicar algunas de las propiedades más fundamentales de la naturaleza en términos geométricos, los físicos que han trabajado en ese campo hasta la fecha no han podido hacer predicciones concretas con la precisión necesaria para confrontarlas con datos experimentales. Dichos problemas de predicción se deberían, según el autor, a que el modelo no es falsable, y por tanto, no es científico,1 o bien a que «La teoría de las supercuerdas es tan ambiciosa que sólo puede ser del todo correcta o del todo equivocada. El único problema es que sus matemáticas son tan nuevas y tan difíciles que durante varias décadas no sabremos cuáles son».2
Falsacionismo y teoría de cuerdas
Artículo principal: Criterio de demarcación.

La teoría de cuerdas o la Teoría M podrían no ser falsables, según sus críticos.3 4 5 6 7 Diversos autores han declarado su preocupación de que la Teoría de cuerdas no sea falsable y como tal, siguiendo las tesis del filósofo de la ciencia Karl Popper, la Teoría de cuerdas sería equivalente a una pseudociencia.8 9 10 11 12 13

El filósofo de la ciencia Mario Bunge ha manifestado recientemente:

La consistencia, la sofisticación y la belleza nunca son suficientes en la investigación científica.
La Teoría de cuerdas es sospechosa (de pseudociencia). Parece científica porque aborda un problema abierto que es a la vez importante y difícil, el de construir una teoría cuántica de la gravitación. Pero la teoría postula que el espacio físico tiene seis o siete dimensiones, en lugar de tres, simplemente para asegurarse consistencia matemática. Puesto que estas dimensiones extra son inobservables, y puesto que la teoría se ha resistido a la confirmación experimental durante más de tres décadas, parece ciencia ficción, o al menos, ciencia fallida.
La física de partículas está inflada con sofisticadas teorías matemáticas que postulan la existencia de entidades extrañas que no interactúan de forma apreciable, o para nada en absoluto, con la materia ordinaria, y como consecuencia, quedan a salvo al ser indetectables. Puesto que estas teorías se encuentran en discrepancia con el conjunto de la Física, y violan el requerimiento de falsacionismo, pueden calificarse de pseudocientíficas, incluso aunque lleven pululando un cuarto de siglo y se sigan publicando en las revistas científicas más prestigiosas.
Mario Bunge, 2006.7

No obstante, en el estado actual de la ciencia, se ha dado el paso tecnológico que puede por fin iniciar la búsqueda de evidencias sobre la existencia de más de tres dimensiones espaciales, ya que en el CERN y su nuevo acelerador de partículas se intentará, entre otras cosas, descubrir si existe el bosón de Higgs y si esa partícula se expande solo en 3 dimensiones o si lo hace en más de 3 dimensiones, y se pretende lograr estudiando las discordancias en las medidas y observaciones de la masa de dicha partícula si finalmente se encuentra, por lo que en conclusión la teoría de cuerdas estaría, recientemente, intentando entrar en el campo de la falsabilidad

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Jackman dijo:

Una prueba más de que este foro está lleno de hijos de fruta redomados, no creía yo que fueséis tan macho cabríoes, a mi me hacen esto y mañana está toda su cara en la audicencia nacional.

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artemis dijo:

Tienes razon demos... es intolerable... deberias abandonar el foro y que les den a todos...

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Jackman dijo:

Una prueba más de que este foro está lleno de hijos de fruta redomados, no creía yo que fueséis tan macho cabríoes, a mi me hacen esto y mañana está toda su cara en la audicencia nacional.

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Demostenes dijo:

No pasa nada, así me lo reflotais. A lo mejor así se activa el último resquicio de verguenza que le quede a querido líder (si le queda).

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JMK dijo:

El último que faltó al respeto debido al amado líder acabó permabaneado.

No te digo na y te lo digo to...

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ramiro dijo:

De eso nada, te cansaste de reportarlo por ser catalán, zascandil.

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JMK dijo:

El último que faltó al respeto debido al amado líder acabó permabaneado.

No te digo na y te lo digo to...

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Demostenes dijo:

Yo no le he faltado. He planteado un interrogante, no una afirmación.

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artemis dijo:

jorobar demos, los macho cabríoes estos de los moderatas se estan riendo de ti de mala manera... piensas poner alguna denuncia en el cuartelillo o algo?? esto no puede quedar asi...

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