investigaciontrotskista
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Wolfgang Amadeus Mozart está considerado por muchos como el mejor músico de todos los tiempos. Fue un revolucionario en muchos sentidos. Una de sus principales conquistas fue en el terreno de la ópera. Antes de Mozart la ópera estaba considerada un arte exclusivo de las clases superiores. Pero no sólo por quién asistía a su representación, también por sus dramatis personae -los personajes que salen a escena- y en especial por los protagonistas. Con Las bodas de Fígaro (Le Nozze di Fígaro, su título original en italiano) todo esto cambia. Esta es la historia de un criado que se rebela contra su patrón y es más listo que su maestro.
El mismo punto de partida de esta ópera es subversivo. El autor de la obra, Beaumarchais, representaba a la aristocracia como tipos alicaídos, lujuriosos y depravados, algo que en su tiempo era considerado peligrosamente revolucionario. En uno de sus personajes centrales, el sirviente Fígaro, se atreve a afirmar que él es tan bueno como su maestro. En los años previos a la Revolución Francesa, esto era algo completamente subversivo. Tan peligroso era que Luis XVI fue el primero que intentó prohibir la obra. Al final fue puesta en escena, su primera representación en París provocó un tumulto en el que tres personas murieron pisoteadas por la multitud. Este pequeño incidente es una señal evidente del fermento que se estaba produciendo en la sociedad francesa de la época. Sólo cinco años después La Bastilla fue asaltada. Muchos de aquellos ricos patrocinadores de las artes que estuvieron presentes en la primera representación de la obra de Beaumarchais, y que rieron y abuchearon según sus preferencias artísticas o políticas, acabaron en la guillotina. Este es el destino histórico de una obra que Napoleón después describió como "la revolución en acción".
Por supuesto, siempre existe el peligro de leer demasiado en las obras escritas en los años que llevaron a la Revolución Francesa o cualquier acontecimiento similar. Pero las implicaciones son seguramente demasiado evidentes para ser producto de la simple casualidad. Un gran artista, incluso cuando él o ella comprende poco de política, algunas veces es capaz de percibir y sentir un ambiente determinado que se está desarrollando en la sociedad, y darle una expresión más profunda y sincera, incluso antes de que los protagonistas del proceso histórico la expresen conscientemente. Por su parte, Mozart no era un revolucionario en el sentido político. Pero sí fue un hijo de su tiempo, un producto de la Ilustración que fue capaz de reflejar perfectamente en su arte el clima general de la época en la que vivió. Cayó preso del espíritu de rebeldía que se adaptaba perfectamente a su temperamento. Esto a su vez no fue casualidad sino que emanaba de su experiencia personal en la vida que le dejó un profundo repruebo hacia la injusticia y una simpatía por el desvalido, luchando por sus derechos, por la libertad o por la simple dignidad humana.
Cuando vivía en Viena a finales del siglo XVIII, Mozart era consciente de la naturaleza del feudalismo y el carácter de la aristocracia gobernante. Apenas era consciente del mensaje revolucionario de la obra de Beaumarchais, que fue prohibida por José II, primo de Maria Antonieta. José estaba considerado un monarca relativamente progresista para su época (al estilo de Federico el Grande de Prusia y Catalina la Grande de Rusia). Abolió la servidumbre en sus tierras, introdujo (relativamente) el derecho a la libertad de expresión e incluso intentó eliminar los privilegios de la nobleza. Era algo habitual ver a los aristócratas barrer las calles de Viena como castigo por haber cometido tras*gresiones menores. También interfirió en los aspectos más triviales de la vida cotidiana, como cuando aprobó una ley prohibiendo a la mujer utilizar corsés en acontecimientos públicos.
Mozart había intentado democratizar la ópera al escribir, no en italiano, sino en alemán (Die Entfürung aus dem Serail). Pero la influencia del italiano era tan grande (la ópera cómica italiana estaba entonces de moda) que decidió escribir su nueva ópera en italiano (el idioma original del libreto era el francés). La obra maestra de Beaumarchais, El barbero de Sevilla, ya había sido convertida en una ópera (italiana) y hacía furor. Mozart decidió seguir con una obra que bien podría haberse llamado "Fígaro golpea de nuevo".
La elección del libretista por parte de Mozart no fue inusual: Lorenzo da Ponte era un librepensador y un libertino, amigo de Casanova. Pero no era un libretista experimentado. Pero terminó un extraordinario libreto en sólo seis semanas. Da Ponte no sólo consiguió mantener toda la fuerza política del original, consiguió enriquecer a los personajes. El espíritu de la obra queda expresado en las primeras notas de la obertura -un trabajo burbujeante sobre la vida y la energía. Los cambios vivos en los pensamientos y sentimientos de los personajes se pueden ver con gran seguridad en la música. En un recurso novelístico, entramos directamente en la acción en el escenario abierto. Aquí por primera vez desembocamos en la presencia, no de dioses o diosas, o héroes clásicos, ninfas o pastores, sino de hombres y mujeres normales: sirvientes domésticos. Entramos en sus casas y vemos como viven, como piensan y sienten. Era la primera vez que estas cosas se representaban en un escenario.
En la primera escena Fígaro toma las medidas de una cama. Esto ya introduce el tema central, ya que la cama en consideración es el lecho matrimonial de Fígaro. El tema es el sesso. El significado es que el Conde intenta ejercer su derecho feudal de pernada: el derecho de la primera noche. Y Fígaro está decidido a impedirlo. Aquí el derecho del amo choca directamente con el derecho del sirviente. Es un conflicto de voluntades en el que gana, finalmente, el sirviente. Aquí se desafía el poder arbitrario de la aristocracia feudal. Fígaro desafía al Conde en la famosa aria Se voul ballare, Signor Contino (Si quiere bailar señor condesito) del primer acto, que se puede traducir de la siguiente forma:
"Si quiere bailar, señor Condesito,
la guitarrita le tocaré.
Si quiere venir a mi escuela,
La cabriola le enseñaré"
El aria aparentemente tiene la forma de una danza cortesana del siglo XVIII: el minueto. Pero la esencia de la música es muy diferente del minueto original. Es una declaración agresiva, llena de amenazas y desafíos. Es una declaración de guerra del sirviente contra su amo. En este contexto, no hay duda donde se encuentran las simpatías de Mozart. Esta era una sociedad feudal, dominada por los nobles, extendiéndose desde los grandes señores de la tierra al pequeño propietario local, y todos ellos ejercían su tiranía sobre las masas, no sólo sobre los campesinos que cultivaban sus tierras. Estos nobles se comportaban como una raza aparte.
El propio Mozart procedía de la respetable clase media. Era sólo otro subalterno de sus pagadores aristocráticos: un tipo superior de sirviente, pero al fin de cuentas, un sirviente. Cuando sirvió para el arzobispo de Salzburgo, Mozart tenía que comer debajo de las escaleras con los demás criados. Su lugar estaba claramente especificado -sobre los cocineros pero debajo de los ayudas de cámara del arzobispo-. Cuando decidió trasladarse a Viena y dejar a los sirvientes del arzobispo, el Conde Arco, uno de los parásitos del arzobispo y supuestamente amigo de Mozart, demostró su lealtad al jefe dándole al compositor una patada en las nalgas. Este incidente demuestra gráficamente la relación entre el artista y los ricos que compraban sus servicios, de la misma forma que uno podía comprar un perro de caza caro. Después de todo, incluso a un perro caro podía darle una patada si su amo lo deseaba. La idea del sirviente Fígaro por encima de su amo debía ser muy atractiva para Mozart.
En Viena consiguió fama y popularidad. En el punto álgido de su carrera consiguió un cierto grado de comodidad y prestigio. Pero la amenaza de la pobreza y la deuda nunca se alejó. Mozart necesitaba que Fígaro fuera un éxito y tuvo suerte de que José se lo permitiera. Mozart y Da Ponte eran ambos extraños en la camarilla operística de la corte, tan admirablemente representada en Amadeus, la obra de Peter Shaeffer. Los pequeños burócratas y las mediocridades de la corte hicieron todo lo posible para sabotear la ópera, pero al final consiguió representarla en mayo de 1776. Fue probablemente un elemento del cálculo político en las acciones de José permitir que se representara la ópera de Mozart. En ese momento estaba en conflicto con la nobleza por el pago de los impuestos y otras cuestiones, y se adecuaba a sus propósitos presentar mal a la aristocracia. Al final, fue tan bien recibida por el público de Viena que en la tercera representación el emperador tuvo que ordenar limitar el número de bises. Sin embargo, solo tuvo nueve representaciones. Evidentemente, el poder se dio cuenta del significado subversivo de la obra.
Fígaro es una comedia, pero contiene un mensaje serio. Contiene alta comedia y baja farsa, pero también momentos de gran belleza y patetismo, como el aria de la condesa con el que se inicia el segundo acto, Porgi amore... , donde ella se lamenta de la pérdida del amor de su marido. El propio conde es presentado como un tirano, aunque en esta ocasión no es capaz de ejercer su tiranía. Es una tiranía social y personal, expresada por la tiranía del Conde sobre las mujeres. La razón por la que la tiranía del Conde fracasa, implícita en la ópera, es porque es visto como muy arbitrario: no se basa en la Razón y por lo tanto no tiene razón de existir, como diría Hegel. Pero el mismo argumento se podría utilizar contra el Antiguo Régimen en su totalidad. Un régimen social que ha sobrevivido a sí mismo, que está en conflicto con sí mismo, no tiene razón de existir y debe ser derribado. Este era el argumento de filósofos como Hegel, era la lógica subyacente y la justificación de la Revolución Francesa. También siempre presente en las páginas de Las bodas de Fígaro
Como sabemos, hay varias formas de luchar contra los tiranos. Una forma -vista en 1789-93- era cortándoles la cabeza. Pero, donde estos medios tan drásticos no estaban disponibles, era posible utilizar el arma del ridículo, que es lo hacen Beaumarchais y Mozart con gran acierto. Al final, los sirvientes pueden entrar en el salón y bailar en la boda de Fígaro. Aquí cambia el ambiente. Las masas aparecen como protagonistas victoriosos, no como figuras grises escondidas bajo tierra, sino como individuos reales con mente, caracteres, sentimientos y aspiraciones propias. La visión de estos hombres y mujeres bailando triunfales en el salón del aristócrata está llena de significado histórico. Es tanto una alegoría como un adelanto musical de los acontecimientos que tres años después se harían realidad.
Las bodas de Fígaro, con sus melodías contagiosas, con su buen humor y el polémico argumento fue un gran éxito. Hoy en día, cuando es costumbre considerar a la ópera como el arte de una elite, es difícil darse cuenta de lo popular que fue. Fue la música pop de su época. Aquellos que no tenían a su alcance ir a la ópera podían acceder a través de acuerdos con la orquesta. Seis meses después de su primera representación en Viena, en diciembre de 1787, fue representada en Praga, donde fue un éxito aún mayor. Mozart fue animado a que fuese y viese por sí mismo como era recibida esta música, no sólo en teatros de ópera sino también en los salones de baile. Escribía encantado a un amigo: "Aquí no hablan de otra cosa sino de Fígaro. Sólo se toca, canta o silba Fígaro. Ninguna ópera tiene el recibimiento que Fígaro. Nada, nada sino Fígaro".
La otra obra operística de Mozart, Don Giovanni, también tiene como libretista a Da Ponte y está basada en el tema español de Don Juan, que, en diferentes formas, había aparecido en la literatura muchas veces desde su primera aparición como El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, en 1630. Aquí podemos encontrar el mismo tema que en Fígaro, con tonos más sombríos, y con una complejidad y profundidad mayores. Los colores oscuros de esta obra son evidentes desde las primeras notas portentosas y amenazantes de la obertura. Don Giovanni, como el Conde, es un libertino, pero es mucho más que esto: también es un rebelde que rechaza todas las normas sociales y jovenlandesales. Hay un elemento de anarquía en esta ópera, una intuición del desmoronamiento del orden social y jovenlandesal existentes. Es significativo que la primera aria del primer acto cantada por Leporello, el sirviente de Don Giovanni, este maldice su suerte mientras espera en el frío mientras su maestro corre a cubierto detrás de una dama. El mensaje del aria de Leporello es políticamente subversivo, una llamada a cambiar el orden social:
"Notte e giorno faticar
per chi nulla sa gradir,
piova e vento soportar,
mangiar male e mal dormir...
Voglio far il gentiluomo,
E non voglio più servir.
Oh, che caro falantuomo!
Vuol star dentro colla bella,
Ed io far la sentinell!
("Noche y día fatigar
por quien nada sabe agradecer;
lluvia y viento soportar,
comer mal y mal dormir...
Quiero ser un caballero,
y no quiero servir más.
¡Oh, qué amable hombre de bien!
Quiere estar dentro con la bella,
Y yo a hacer de centinela".)
Leporello, el arquetipo de sirviente cómico, aquí trata un tema serio. Su crítica de la vida disoluta de su amo (y, por añadidura de la aristocracia en general) continúa en la famosa aria donde irónicamente enumera las conquistas amorosas de Don Giovanni. El papel de Leporello, la voz del pueblo común, es semejante a la combinación de Shakespeare de la comedia baja y el alto drama aristocrático, como en, por ejemplo, Enrique IV, Parte Primera. Este papel no es en absoluto secundario sino central en la ópera. Al final, Leporello sobrevive a su maestro, que finalmente muere en las llamas del infierno con la ayuda de un misterioso Invitado de Piedra.
Después de llevar a Don Giovanni ante la justicia final y condenarlo eternamente, Mozart y Da Ponte lo disuelven en las llamas de azufre con un sexteto ágil y alegre, donde los sobrevivientes señalan la jovenlandesal y meditan sobre su propio futuro, cuando el incontenible Leporello concluye: "Ed io vado all’osteria a trovar padrón miglior" (E iré a la taberna a ver si encuentro un amo mejor). En el siglo XIX, con toda la hipocresía victoriana, el alegre optimismo de este sexteto final era considerado de mal gusto, y a menudo se omitía. Pero el incontenible espíritu de alegría siempre caracteriza la visión de las masas, incluso en las luchas más serias, y Mozart demostró un sentido infalible de la naturaleza humana cuando acabó esta nota.
El primer acto se abre con Leporello, el sirviente, proponiendo, en realidad, que el mundo sea cambiado de arriba abajo. Y al final del mismo acto, el propio Don Giovanni propone un brindis por la libertad, que seguramente correspondía con el espíritu de la época. El carácter de Don Giovanni es complejo y contradictorio. Es una figura más interesante que la del Conde en Fígaro. Un aventurero, un libertino disoluto, un aristócrata, acostumbrado a manipular a las personas según sus propios intereses, y al mismo tiempo es valiente personalmente. Al final del primer acto, cuando todos se levantan contra él, responde desafiante:
"E’ un orribile tempesta
Minacciando, o Dio, mi va.
Ma non manca in me coraggio,
Non mi perdo o mi confondo.
Se caddese ancora il mondo,
Nulla mai temer mi fa".
"Una tormenta espantosa, oh Señor,
Esta cayendo sobre mí.
Pero no me falta valor.
No estoy perdido o preocupado.
Si el mundo terminase,
Nada me haría tener miedo".
Al final, está preparado para luchar contra su destino y contra su propia fin. Entre la aristocracia no había pocos individuos de esta clase. Algunos de ellos -aventureros reaccionarios- lucharon por el Antiguo Régimen y fueron alegremente a la guillotina. Otros, menos numerosos y más pensativos, rompieron con su clase y se pusieron del lado de la revolución, donde lucharon y murieron con igual valor. Don Giovanni, si hubiera vivido durante la Revolución Francesa, habría terminado como el segundo de los tipos.
En un aspecto Las bodas de Fígaro deja a un lado tanto la historia como la vida real, pero sólo relativamente. Al final del Cuarto Acto, el conde y la condesa se reconcilian, el conde se arrepiente de sus pecados. Después todos se reconcilian y cantan en armonía, y así la obra termina felizmente. Pero es la esencia de toda comedia tener un final feliz, sino no sería comedia. Y todo el mundo sabe que estos finales tienen poco que ver con la vida real. Sabemos que la reconciliación temporal entre clases antagónicas no puede durar, como también sabemos que el conde continuaría corriendo detrás de otras sirvientas a la primera oportunidad.
Toda lucha tiene sus momentos de respiro temporal, como toda guerra es interrumpida por altos el fuego temporales. Al principio de la Revolución Francesa -como al principio de cada revolución- , había un sentimiento general de euforia, una confraternización de todas las clases en la que el rey y la reina llevaban el brocado rojo de la revolución. La ilusión de la hermandad universal, tras*cendiendo a todas las diferencias de clase durante un breve momento se apodera de la mente de toda la sociedad. Pero como todos los sueños, se disipa con la luz del día. La Revolución Francesa comenzó donde lo hizo Fígaro, pero no se detuvo aquí. Los acontecimientos dramáticos de 1789-93 acabaron con todas esas ilusiones, cuando el viejo mundo se derrumbó, y la sarama acumulada durante siglos fue arrojada al cubo de la historia.
El camino de la revolución estaba preparado por los intentos de reforma. Este fenómeno se repite frecuentemente en la historia de las revoluciones y está bien documentado por Alexis de Tocqueville en su famosa obra El antiguo régimen y la Revolución Francesa. José II, el patrón de Mozart intentó esta reforma por arriba para evitar una revolución desde abajo. Como todos esos intentos, estuvo condenado al fracaso. En la tumba de José hay una inscripción patética escrita por el propio emperador: "Aquí yace el príncipe cuyas intenciones eran buenas, pero que tuvo la desgracia de ver como fracasaban todos sus planes". Mozart murió en 1791, aparentemente como resultado de una epidemia, y fue enterrado, según uno de los numerosos edictos de José, fuera de la muralla de la ciudad en una tumba anónima, que nadie ha podido identificar. Pero el nombre de Mozart será recordado y reverenciado por millones, mientras que los de sus jefes, supremos aristócratas, fueron olvidados hace mucho.
El mismo punto de partida de esta ópera es subversivo. El autor de la obra, Beaumarchais, representaba a la aristocracia como tipos alicaídos, lujuriosos y depravados, algo que en su tiempo era considerado peligrosamente revolucionario. En uno de sus personajes centrales, el sirviente Fígaro, se atreve a afirmar que él es tan bueno como su maestro. En los años previos a la Revolución Francesa, esto era algo completamente subversivo. Tan peligroso era que Luis XVI fue el primero que intentó prohibir la obra. Al final fue puesta en escena, su primera representación en París provocó un tumulto en el que tres personas murieron pisoteadas por la multitud. Este pequeño incidente es una señal evidente del fermento que se estaba produciendo en la sociedad francesa de la época. Sólo cinco años después La Bastilla fue asaltada. Muchos de aquellos ricos patrocinadores de las artes que estuvieron presentes en la primera representación de la obra de Beaumarchais, y que rieron y abuchearon según sus preferencias artísticas o políticas, acabaron en la guillotina. Este es el destino histórico de una obra que Napoleón después describió como "la revolución en acción".
Por supuesto, siempre existe el peligro de leer demasiado en las obras escritas en los años que llevaron a la Revolución Francesa o cualquier acontecimiento similar. Pero las implicaciones son seguramente demasiado evidentes para ser producto de la simple casualidad. Un gran artista, incluso cuando él o ella comprende poco de política, algunas veces es capaz de percibir y sentir un ambiente determinado que se está desarrollando en la sociedad, y darle una expresión más profunda y sincera, incluso antes de que los protagonistas del proceso histórico la expresen conscientemente. Por su parte, Mozart no era un revolucionario en el sentido político. Pero sí fue un hijo de su tiempo, un producto de la Ilustración que fue capaz de reflejar perfectamente en su arte el clima general de la época en la que vivió. Cayó preso del espíritu de rebeldía que se adaptaba perfectamente a su temperamento. Esto a su vez no fue casualidad sino que emanaba de su experiencia personal en la vida que le dejó un profundo repruebo hacia la injusticia y una simpatía por el desvalido, luchando por sus derechos, por la libertad o por la simple dignidad humana.
Cuando vivía en Viena a finales del siglo XVIII, Mozart era consciente de la naturaleza del feudalismo y el carácter de la aristocracia gobernante. Apenas era consciente del mensaje revolucionario de la obra de Beaumarchais, que fue prohibida por José II, primo de Maria Antonieta. José estaba considerado un monarca relativamente progresista para su época (al estilo de Federico el Grande de Prusia y Catalina la Grande de Rusia). Abolió la servidumbre en sus tierras, introdujo (relativamente) el derecho a la libertad de expresión e incluso intentó eliminar los privilegios de la nobleza. Era algo habitual ver a los aristócratas barrer las calles de Viena como castigo por haber cometido tras*gresiones menores. También interfirió en los aspectos más triviales de la vida cotidiana, como cuando aprobó una ley prohibiendo a la mujer utilizar corsés en acontecimientos públicos.
Mozart había intentado democratizar la ópera al escribir, no en italiano, sino en alemán (Die Entfürung aus dem Serail). Pero la influencia del italiano era tan grande (la ópera cómica italiana estaba entonces de moda) que decidió escribir su nueva ópera en italiano (el idioma original del libreto era el francés). La obra maestra de Beaumarchais, El barbero de Sevilla, ya había sido convertida en una ópera (italiana) y hacía furor. Mozart decidió seguir con una obra que bien podría haberse llamado "Fígaro golpea de nuevo".
La elección del libretista por parte de Mozart no fue inusual: Lorenzo da Ponte era un librepensador y un libertino, amigo de Casanova. Pero no era un libretista experimentado. Pero terminó un extraordinario libreto en sólo seis semanas. Da Ponte no sólo consiguió mantener toda la fuerza política del original, consiguió enriquecer a los personajes. El espíritu de la obra queda expresado en las primeras notas de la obertura -un trabajo burbujeante sobre la vida y la energía. Los cambios vivos en los pensamientos y sentimientos de los personajes se pueden ver con gran seguridad en la música. En un recurso novelístico, entramos directamente en la acción en el escenario abierto. Aquí por primera vez desembocamos en la presencia, no de dioses o diosas, o héroes clásicos, ninfas o pastores, sino de hombres y mujeres normales: sirvientes domésticos. Entramos en sus casas y vemos como viven, como piensan y sienten. Era la primera vez que estas cosas se representaban en un escenario.
En la primera escena Fígaro toma las medidas de una cama. Esto ya introduce el tema central, ya que la cama en consideración es el lecho matrimonial de Fígaro. El tema es el sesso. El significado es que el Conde intenta ejercer su derecho feudal de pernada: el derecho de la primera noche. Y Fígaro está decidido a impedirlo. Aquí el derecho del amo choca directamente con el derecho del sirviente. Es un conflicto de voluntades en el que gana, finalmente, el sirviente. Aquí se desafía el poder arbitrario de la aristocracia feudal. Fígaro desafía al Conde en la famosa aria Se voul ballare, Signor Contino (Si quiere bailar señor condesito) del primer acto, que se puede traducir de la siguiente forma:
"Si quiere bailar, señor Condesito,
la guitarrita le tocaré.
Si quiere venir a mi escuela,
La cabriola le enseñaré"
El aria aparentemente tiene la forma de una danza cortesana del siglo XVIII: el minueto. Pero la esencia de la música es muy diferente del minueto original. Es una declaración agresiva, llena de amenazas y desafíos. Es una declaración de guerra del sirviente contra su amo. En este contexto, no hay duda donde se encuentran las simpatías de Mozart. Esta era una sociedad feudal, dominada por los nobles, extendiéndose desde los grandes señores de la tierra al pequeño propietario local, y todos ellos ejercían su tiranía sobre las masas, no sólo sobre los campesinos que cultivaban sus tierras. Estos nobles se comportaban como una raza aparte.
El propio Mozart procedía de la respetable clase media. Era sólo otro subalterno de sus pagadores aristocráticos: un tipo superior de sirviente, pero al fin de cuentas, un sirviente. Cuando sirvió para el arzobispo de Salzburgo, Mozart tenía que comer debajo de las escaleras con los demás criados. Su lugar estaba claramente especificado -sobre los cocineros pero debajo de los ayudas de cámara del arzobispo-. Cuando decidió trasladarse a Viena y dejar a los sirvientes del arzobispo, el Conde Arco, uno de los parásitos del arzobispo y supuestamente amigo de Mozart, demostró su lealtad al jefe dándole al compositor una patada en las nalgas. Este incidente demuestra gráficamente la relación entre el artista y los ricos que compraban sus servicios, de la misma forma que uno podía comprar un perro de caza caro. Después de todo, incluso a un perro caro podía darle una patada si su amo lo deseaba. La idea del sirviente Fígaro por encima de su amo debía ser muy atractiva para Mozart.
En Viena consiguió fama y popularidad. En el punto álgido de su carrera consiguió un cierto grado de comodidad y prestigio. Pero la amenaza de la pobreza y la deuda nunca se alejó. Mozart necesitaba que Fígaro fuera un éxito y tuvo suerte de que José se lo permitiera. Mozart y Da Ponte eran ambos extraños en la camarilla operística de la corte, tan admirablemente representada en Amadeus, la obra de Peter Shaeffer. Los pequeños burócratas y las mediocridades de la corte hicieron todo lo posible para sabotear la ópera, pero al final consiguió representarla en mayo de 1776. Fue probablemente un elemento del cálculo político en las acciones de José permitir que se representara la ópera de Mozart. En ese momento estaba en conflicto con la nobleza por el pago de los impuestos y otras cuestiones, y se adecuaba a sus propósitos presentar mal a la aristocracia. Al final, fue tan bien recibida por el público de Viena que en la tercera representación el emperador tuvo que ordenar limitar el número de bises. Sin embargo, solo tuvo nueve representaciones. Evidentemente, el poder se dio cuenta del significado subversivo de la obra.
Fígaro es una comedia, pero contiene un mensaje serio. Contiene alta comedia y baja farsa, pero también momentos de gran belleza y patetismo, como el aria de la condesa con el que se inicia el segundo acto, Porgi amore... , donde ella se lamenta de la pérdida del amor de su marido. El propio conde es presentado como un tirano, aunque en esta ocasión no es capaz de ejercer su tiranía. Es una tiranía social y personal, expresada por la tiranía del Conde sobre las mujeres. La razón por la que la tiranía del Conde fracasa, implícita en la ópera, es porque es visto como muy arbitrario: no se basa en la Razón y por lo tanto no tiene razón de existir, como diría Hegel. Pero el mismo argumento se podría utilizar contra el Antiguo Régimen en su totalidad. Un régimen social que ha sobrevivido a sí mismo, que está en conflicto con sí mismo, no tiene razón de existir y debe ser derribado. Este era el argumento de filósofos como Hegel, era la lógica subyacente y la justificación de la Revolución Francesa. También siempre presente en las páginas de Las bodas de Fígaro
Como sabemos, hay varias formas de luchar contra los tiranos. Una forma -vista en 1789-93- era cortándoles la cabeza. Pero, donde estos medios tan drásticos no estaban disponibles, era posible utilizar el arma del ridículo, que es lo hacen Beaumarchais y Mozart con gran acierto. Al final, los sirvientes pueden entrar en el salón y bailar en la boda de Fígaro. Aquí cambia el ambiente. Las masas aparecen como protagonistas victoriosos, no como figuras grises escondidas bajo tierra, sino como individuos reales con mente, caracteres, sentimientos y aspiraciones propias. La visión de estos hombres y mujeres bailando triunfales en el salón del aristócrata está llena de significado histórico. Es tanto una alegoría como un adelanto musical de los acontecimientos que tres años después se harían realidad.
Las bodas de Fígaro, con sus melodías contagiosas, con su buen humor y el polémico argumento fue un gran éxito. Hoy en día, cuando es costumbre considerar a la ópera como el arte de una elite, es difícil darse cuenta de lo popular que fue. Fue la música pop de su época. Aquellos que no tenían a su alcance ir a la ópera podían acceder a través de acuerdos con la orquesta. Seis meses después de su primera representación en Viena, en diciembre de 1787, fue representada en Praga, donde fue un éxito aún mayor. Mozart fue animado a que fuese y viese por sí mismo como era recibida esta música, no sólo en teatros de ópera sino también en los salones de baile. Escribía encantado a un amigo: "Aquí no hablan de otra cosa sino de Fígaro. Sólo se toca, canta o silba Fígaro. Ninguna ópera tiene el recibimiento que Fígaro. Nada, nada sino Fígaro".
La otra obra operística de Mozart, Don Giovanni, también tiene como libretista a Da Ponte y está basada en el tema español de Don Juan, que, en diferentes formas, había aparecido en la literatura muchas veces desde su primera aparición como El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, en 1630. Aquí podemos encontrar el mismo tema que en Fígaro, con tonos más sombríos, y con una complejidad y profundidad mayores. Los colores oscuros de esta obra son evidentes desde las primeras notas portentosas y amenazantes de la obertura. Don Giovanni, como el Conde, es un libertino, pero es mucho más que esto: también es un rebelde que rechaza todas las normas sociales y jovenlandesales. Hay un elemento de anarquía en esta ópera, una intuición del desmoronamiento del orden social y jovenlandesal existentes. Es significativo que la primera aria del primer acto cantada por Leporello, el sirviente de Don Giovanni, este maldice su suerte mientras espera en el frío mientras su maestro corre a cubierto detrás de una dama. El mensaje del aria de Leporello es políticamente subversivo, una llamada a cambiar el orden social:
"Notte e giorno faticar
per chi nulla sa gradir,
piova e vento soportar,
mangiar male e mal dormir...
Voglio far il gentiluomo,
E non voglio più servir.
Oh, che caro falantuomo!
Vuol star dentro colla bella,
Ed io far la sentinell!
("Noche y día fatigar
por quien nada sabe agradecer;
lluvia y viento soportar,
comer mal y mal dormir...
Quiero ser un caballero,
y no quiero servir más.
¡Oh, qué amable hombre de bien!
Quiere estar dentro con la bella,
Y yo a hacer de centinela".)
Leporello, el arquetipo de sirviente cómico, aquí trata un tema serio. Su crítica de la vida disoluta de su amo (y, por añadidura de la aristocracia en general) continúa en la famosa aria donde irónicamente enumera las conquistas amorosas de Don Giovanni. El papel de Leporello, la voz del pueblo común, es semejante a la combinación de Shakespeare de la comedia baja y el alto drama aristocrático, como en, por ejemplo, Enrique IV, Parte Primera. Este papel no es en absoluto secundario sino central en la ópera. Al final, Leporello sobrevive a su maestro, que finalmente muere en las llamas del infierno con la ayuda de un misterioso Invitado de Piedra.
Después de llevar a Don Giovanni ante la justicia final y condenarlo eternamente, Mozart y Da Ponte lo disuelven en las llamas de azufre con un sexteto ágil y alegre, donde los sobrevivientes señalan la jovenlandesal y meditan sobre su propio futuro, cuando el incontenible Leporello concluye: "Ed io vado all’osteria a trovar padrón miglior" (E iré a la taberna a ver si encuentro un amo mejor). En el siglo XIX, con toda la hipocresía victoriana, el alegre optimismo de este sexteto final era considerado de mal gusto, y a menudo se omitía. Pero el incontenible espíritu de alegría siempre caracteriza la visión de las masas, incluso en las luchas más serias, y Mozart demostró un sentido infalible de la naturaleza humana cuando acabó esta nota.
El primer acto se abre con Leporello, el sirviente, proponiendo, en realidad, que el mundo sea cambiado de arriba abajo. Y al final del mismo acto, el propio Don Giovanni propone un brindis por la libertad, que seguramente correspondía con el espíritu de la época. El carácter de Don Giovanni es complejo y contradictorio. Es una figura más interesante que la del Conde en Fígaro. Un aventurero, un libertino disoluto, un aristócrata, acostumbrado a manipular a las personas según sus propios intereses, y al mismo tiempo es valiente personalmente. Al final del primer acto, cuando todos se levantan contra él, responde desafiante:
"E’ un orribile tempesta
Minacciando, o Dio, mi va.
Ma non manca in me coraggio,
Non mi perdo o mi confondo.
Se caddese ancora il mondo,
Nulla mai temer mi fa".
"Una tormenta espantosa, oh Señor,
Esta cayendo sobre mí.
Pero no me falta valor.
No estoy perdido o preocupado.
Si el mundo terminase,
Nada me haría tener miedo".
Al final, está preparado para luchar contra su destino y contra su propia fin. Entre la aristocracia no había pocos individuos de esta clase. Algunos de ellos -aventureros reaccionarios- lucharon por el Antiguo Régimen y fueron alegremente a la guillotina. Otros, menos numerosos y más pensativos, rompieron con su clase y se pusieron del lado de la revolución, donde lucharon y murieron con igual valor. Don Giovanni, si hubiera vivido durante la Revolución Francesa, habría terminado como el segundo de los tipos.
En un aspecto Las bodas de Fígaro deja a un lado tanto la historia como la vida real, pero sólo relativamente. Al final del Cuarto Acto, el conde y la condesa se reconcilian, el conde se arrepiente de sus pecados. Después todos se reconcilian y cantan en armonía, y así la obra termina felizmente. Pero es la esencia de toda comedia tener un final feliz, sino no sería comedia. Y todo el mundo sabe que estos finales tienen poco que ver con la vida real. Sabemos que la reconciliación temporal entre clases antagónicas no puede durar, como también sabemos que el conde continuaría corriendo detrás de otras sirvientas a la primera oportunidad.
Toda lucha tiene sus momentos de respiro temporal, como toda guerra es interrumpida por altos el fuego temporales. Al principio de la Revolución Francesa -como al principio de cada revolución- , había un sentimiento general de euforia, una confraternización de todas las clases en la que el rey y la reina llevaban el brocado rojo de la revolución. La ilusión de la hermandad universal, tras*cendiendo a todas las diferencias de clase durante un breve momento se apodera de la mente de toda la sociedad. Pero como todos los sueños, se disipa con la luz del día. La Revolución Francesa comenzó donde lo hizo Fígaro, pero no se detuvo aquí. Los acontecimientos dramáticos de 1789-93 acabaron con todas esas ilusiones, cuando el viejo mundo se derrumbó, y la sarama acumulada durante siglos fue arrojada al cubo de la historia.
El camino de la revolución estaba preparado por los intentos de reforma. Este fenómeno se repite frecuentemente en la historia de las revoluciones y está bien documentado por Alexis de Tocqueville en su famosa obra El antiguo régimen y la Revolución Francesa. José II, el patrón de Mozart intentó esta reforma por arriba para evitar una revolución desde abajo. Como todos esos intentos, estuvo condenado al fracaso. En la tumba de José hay una inscripción patética escrita por el propio emperador: "Aquí yace el príncipe cuyas intenciones eran buenas, pero que tuvo la desgracia de ver como fracasaban todos sus planes". Mozart murió en 1791, aparentemente como resultado de una epidemia, y fue enterrado, según uno de los numerosos edictos de José, fuera de la muralla de la ciudad en una tumba anónima, que nadie ha podido identificar. Pero el nombre de Mozart será recordado y reverenciado por millones, mientras que los de sus jefes, supremos aristócratas, fueron olvidados hace mucho.
