HILO HOMENAJE AL LEGADO BEETHOVEN; Disfrutemos 2020 con su música.

La “Missa Solemnis en re mayor Op 123” (Misa Solemne) compuesta por Ludwig van Beethoven entre 1819 a 1823, es una de sus obras más emblemáticas y la segunda obra más problemática de su carrera, después de su ópera Fidelio.

Es una de las composiciones religiosas más impresionantes de todos los tiempos, en la que se combinan afirmación religiosa, música vocal virtuosística y un marco sinfónico a gran escala para crear conjuntamente un poderoso todo.

Compuesta por encargo arzobispo de Olmütz- (ciudad checa situada a orillas del Moldava que entonces pertenecía al Imperio Austríaco) -hijo del emperador Leopoldo II y alumno excepcionalmente aplicado de Beethoven en composición y piano. Originalmente a estrenarse el 9 de marzo de 1820 la Missa no cumpliría este destino pues no sería terminada a tiempo.

Beethoven la llamó “su mejor obra”. Críticos modernos afirman que la “Missa Solemnis” es la mejor Misa jamás creada, alcanzando momentos nunca antes usados en una Misa, abrazando sonidos verdaderamente celestiales y potentes.

La “Missa Solemnis” representa a Beethoven en lo más alto de su punto de fuerza en todo su trabajo. Wilhelm Furtwängler, uno de los más notables directores del siglo XX, retiró esta obra de su repertorio, pues dijo ser incapaz de obtener un resultado que hiciera justicia al mensaje y a la grandeza de la que consideraba la mejor obra de Beethoven.

Beethoven refleja la preocupación de un verdadero, aunque no ortodoxo, creyente. Educado en la fe católica, nunca fue asiduo asistente de ningún templo. La producción de música sacra de Beethoven no es muy extensa, siendo sus obras más recordadas el oratorio Christus am Ölberge (1803) y la Misa en do mayor (1807) comisionada por el príncipe Esterházy.

La “Missa Solemnis” provocó no pocos problemas a Beethoven. La primera ejecución -incompleta- tuvo lugar el 7 de mayo de 1824, coincidiendo con la famosa “academia” en que también se estrenaron la Novena Sinfonía y la “Gran Obertura para la Consagración del Edificio”, en el Teatro Körntnerthor. Los números ejecutados (Kyrie, Credo, Agnus Dei, Da nobis pacem) fueron anunciados por Beethoven en su programa como meros himnos, o trozos sueltos de música coral. Todos ellos fueron efusivamente recibidos por un enardecido auditorio, en cuya actitud se hace difícil discernir hoy hasta qué punto incidieron los sentimientos suscitados en el público la comprobación de la total sordera del gran compositor. Fue ese día, Beethoven, por completo al margen del bullicioso ambiente de la sala y no advirtiendo por ello la atronadora ovación de que era objeto en plena ejecución de su Novena Sinfonía, debió ser asido del brazo por la cantante Carolina Unger -encargada de la voz soprano en el famoso cuarto y último movimiento- para volverse hacia el entusiasmado y conmovido público que colmaba la sala.
Tuvieron que tras*currir 28 años desde la fin del compositor, para que se cumpliese la primera ejecución integral de su Missa en 1855. Esta misa sintetiza con los sentimientos de Beethoven, a la vez que constituye una suerte de grandiosa autobiografía jovenlandesal y espiritual del maestro,en especial los estados de ánimos de Beethoven durante el dramático quinquenio comprendido entre 1818 y 1822, en cuyo lapso tuvo que luchar a menudo entre la desesperación, la alegría, resignación y la triunfante reacción .

Es contemporánea de obras como las últimas sonatas para piano (entre las que encontramos la Hammerklavier Sonata -esa que muchos consideraban “Inejecutable” con esa fuga final que parece realmente imposible- ) Su estilo Sinfónico coral nunca quiere decir operístico en Beethoven, quien sentía desprecio por el curso que la música sacra había tomado y consideraba que sólo la música de los viejos maestros (Palestrina, Bach, Händel) podía expresar un sentimiento religioso honesto. Pretendía crear un estilo moderno y verdaderamente religioso, y su enorme genio le permitió triunfar en dicha empresa.

Es difícil entenderla…

Es una obra compleja, monumental, dificilísima no sólo para el coro y los solistas vocales, también para la orquesta y el director, no es una música fácil de captar tras la primera escucha, hay que insistir varias veces antes de empezar a gustar de esta elaborada composición. Como ha dicho Bruno Walter: “Es una época de excepcional gravedad, en la que el compositor alemán se ve absorbido en las profundidades, así como en los abismos de su propio ser. Por eso no es de extrañar que su Missa Solemnis sea una de las obras con mayor urgencia, donde, como el mismo compositor quería, la música deja de ser absoluta y se convierte en un vehículo para expresar cualidades y preocupaciones humanas. Y esas preocupaciones , en el caso del Beethoven de esos años, tienen que ver con al conciencia que cualquier ser tiene del dolor en el mundo y su contraposición -irreconciliable- con la idea cristiana de Dios como amor perfecto”.

La combinación de la polifonía vocal (estudió a Palestrina) con tratamiento polifónico dio como resultado una Missa muy especial que posee unidad en su diversidad.

Tomó las cinco secciones del Ordinarium (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) otorgándoles una dimensión titánica con temas recurrentes y amplios desarrollos. Las exigencias trascienden los medios en juegos, desde las altas tesituras y la articulación melódica y rítmica, hasta el uso de antífonas entre solistas y coro, como muestra de la fragilidad del hombre ante el esplendor y omnipotencia.

Según Jean Chantavoine (musicólogo francés y autor de numerosas biografías de músicos) dice: “Beethoven trata al cuarteto solista y al coro de manera diferente. Al coro lo utiliza al modo orquestal, es decir en amplias líneas. Los solistas están empleados a la manera de un cuarteto de cámara, en un estilo polifónico flexible, donde cada voz conserva claramente una línea y expresión independientes”.

Se divide en 5 movimientos:

Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, ocupando una extensión de alrededor de noventa minutos.

Para empezar a gustar de ella es escucharla como se hacía en épocas de Beethoven: Frag-men-ta-da- y bueno …acá están sus partes y sus interpretes todos excelentes pero siempre alguno nos gana el corazón.

KYRIE.

Es la humildad, la capacidad de pedir perdón.Tras una pequeña introducción orquestal se inicia con la intervención del coro al que paulatinamente se van incorporando tres solistas en el siguiente orden: tenor, soprano y mezzo, para volver a tomar el coro el protagonismo de la pieza hasta que, en una segunda sección, se incorporan las voces solistas en conjunto.


GLORIA.

(Allegro vivace, re mayor) No menos monumental que el Kyrie se caracteriza por sus contrastes y su final de carácter fugado, muy haendeliano.

Gloria in excelsis, es de fulgurante ímpetu. Las voces se cruzan con los metales a modo de muchedumbre que sigue a un rey. Luego, el Gratias agimus por los solistas, un momento de reflexión antes de la vuelta del Gloria en la frase Deus Pater Omnipotens entrando el coro y la orquesta impetuosamente.


CREDO.

(Allegro ma non troppo) afirma la fe inquebrantable, fe y confianza en lo supremo. Otra vez terminamos con una fuga que, para el coro, parece imposible!!!.

Para escuchar con atención:

a)frases del final del Credo en las palabras “Et vitam venturi”, que deben ser emitidas manteniendo un peligroso si bemol agudo.

b) Et resurrexit es figurado por una prodigiosa ascensión de la masa coral, sostenida por la orquesta terminando en el ataque súbito de los trombones llamando al Juicio Final, con las voces entonando el Judicare, volviéndose al ritmo inicial fugado del Credo en imitaciones, un tema maravilloso que adquiere extraordinaria sugestión.

A este respecto conviene recordar la ya conocida anécdota. Un violonchelista le dijo a Beethoven: «Este pasaje no es apropiado para mi instrumento.» «Entonces debe de ser apropiado», contestó el compositor. Los problemas de articulación se producen por muy virtuosos que sean los conjuntos coral, orquestal y por muy buenos que sean los solistas, circulan de continuo por territorios incómodos.

SANCTUS–

Es el momento de máxima comunión del hombre con la esencia suprema, Dios Universal. Precisamente en esta parte de la Misa Beethoven va más allá del tiempo cronológico penetrando en los secretos de la eternidad, basta con escuchar el preludio al Benedictus donde en 33 compases “de luz “de la Missa Solemnis, sonidos que, desde lo alto descienden en una escala gradual acercándose a la tierra anunciando “Bendito el que viene en nombre del Señor”. muchos ven paralelismos con algunos fragmentos de Parsifal. Siguiendo con Bruno Walter, “en el Sanctus y el Benedictus, siguiendo la poesía de Isaías, se muestra lo sagrado en ambas secciones de la misa, que contienen dos de los adagios más bellos jamás escritos por Beethoven”.

Es precioso el diálogo entre el violín solista y las voces solistas en el Benedictus. Aquí la dificultad está en que el violín esté a la altura (no solo como solista, sino que se “mezcle” bien con las voces). Es un pasaje muy difícil (por la delicadeza que requiere). El director nada puede hacer, salvo sufrir …esperando que salga bien. Demasiada responsabilidad a veces para un solo instrumentista y demasiado riesgo para el director.

El AGNUS DEI –

(Adagio) es el único movimiento donde Beethoven emplea un modo menor, sombrío, iniciándose con un solo del bajo sobre tras*parente orquestación. A él siguen los otros solistas, enlazándose dentro de un lirismo –

Cierra el círculo. Si el Kirie se asocia con la capacidad del Hombre para pedir el perdón – ahora se nos muestra la capacidad también de perdonar; el hombre debe saber perdonar, así como el Cordero de Dios.

Muy lograda la fusión de las voces con los instrumentos de la orquesta sin descuidar la expresión dramática del texto, el efecto que produce es de una inmensa tristeza y desesperanza, un lamento que quiere ser escuchado pero que no se sabe si lo será, y esta idea se va reafirmando conforme la música va avanzando con la irrupción de los vientos en lo que parece ser el inicio de una fuga final, pero no, de pronto todo cambia mediante un fragmento instrumental de carácter marcial que, por contraste, conduce al “dona nobis pacem” final.

El Agnus Dei, uno de los fragmentos musicales donde Beethoven refleja aquí con mayor intensidad sus incertidumbres, su crisis espiritual. El Miserere Nobis es la súplica de ayuda y perdón que el creyente hace a su Dios.

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Quizás consciente y acostumbrado que sus hallazgos tardarían en ser comprendidos por sus contemporáneos, el propio Beethoven nos da una valiosa pista para disfrutar de su Missa Solemnis, en una nota que figura e inicio de la copia manuscrita de la obra: “Vom Herzen. Moege es wieder zum Herzen gehen”, es decir, “Desde el corazón. Que vuelva al corazón de nuevo”.

Cuenta Anton Felix Schindler (músico y biógrafo de Beethoven que por un tiempo fue su secretario) dice:“que desde el principio todo el ser de Beethoven pareció que se tras*formaba, cosa que notaron sus antiguos amigos y por mi parte confieso que ni antes ni después de esta época, lo he visto en un estado igual de absoluto olvido de las cosas de este mundo. Llevaba el compás rigurosamente con los pies, cantaba, daba palmas, volvía a su casa mojado por la tormenta sin darse cuenta que había desaparecido su sombrero, indicaba diez veces durante una noche entera que le sirvieran la cena, que no había probado, etc. Por cierto estaba en otra parte”.
Paul Henry Lang musicólogo de origen húngaro indica que: “Las proporciones ciclópeas, tanto físicas como espirituales de las grandes composiciones barrocas, reviven en la Missa Solemnis, obra que trasciende el horizonte de la liturgia católica. Con esta Missa y la Novena Sinfonía, Beethoven agota las posibilidades de las formas orquestales y corales de grandes proyecciones”

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Es un lugar común en la bibliografía beethoveniana el subrayar la importancia de la forma Variación, forma que recibió de sus mayores y a la que dotó de unas perspectivas de futuro insospechadas. Puede decirse también que, junto a la forma sonata, la variación fue en Beethoven uno de los procedimientos clave a la hora de su aprendizaje del oficio de componer, íntimamente unida al principio de la improvisación. Unas Variaciones son su primera obra publicada, las que hizo sobre una marcha de Dressier (WoO 63) en 1782, es decir, con doce años; y puede afirmarse que entre sus composiciones instrumentales fechadas antes de 1800, alrededor de un tercio son Variaciones o contienen, si son obras en varios movimientos, uno de ellos variado. Sin que ese énfasis se sostenga a lo largo de toda su vida, sí es constatable un uso constante tanto de la forma variación, a menudo integrada en formas musicales más amplias, como, y es lo verdaderamente importante, en la médula de su manera de desarrollar ideas musicales, en el centro de gravitación de su música.

Se trata, pues, al estudiar la variación pianística en Beethoven, no sólo de analizar la evolución de una forma musical que llevó hasta consecuencias imprevisibles, sino de profundizar en una de las ideas-fuerza de su estilo musical. Beethoven hizo Variaciones para todo tipo de instrumentos y de conjuntos instrumentales, incluidos sus conciertos y sinfonías, pero en ninguno de ellos puede seguirse la evolución de su estilo con la comodidad que vamos a hacerlo a través del piano, instrumento que recibió, en todo caso, el mayor número de obras de este género, a lo largo prácticamente de toda su vida. Desde las Variaciones WoO 65, de 1790, cuando Beethoven tenía veinte años, hasta las célebres Variaciones Diabelli Op. 120, terminadas y publicadas en 1823 en los años de la Novena sinfonía Op. 125 y la Misa solemne Op. 123. En los cuatro años que aún le quedaban de vida tendría tiempo para los prodigiosos cuartetos finales, en los cuales también se utiliza el procedimiento. Así, pues, los treinta años centrales de la producción beethoveniana quedan enmarcados convenientemente en este ciclo a través de su instrumento preferido.

Las Variaciones que Beethoven compone en el siglo XVIII, prácticamente todas entre sus veinte y treinta años, están basadas casi siempre en melodías y temas populares de óperas y ballets, como hacían Mozart y sus contemporáneos. Mozart, por cierto, había compuesto también Variaciones sobre temas de Grétry, Paisiello, Salieri... Hay bastantes sospechas para pensar que este tipo de variación, muy ornamental, prefijadas de antemano sus variantes más tópicas (cambio de modo, cambio de tempo, cambio de compás...) nacían de la improvisación, uno de los ejercicios imprescindibles en el músico de la época y en el que el Beethoven anterior a la sordera se lucía con frecuencia, manifestando el doble orgullo del instrumentista virtuoso y el del compositor fácil y fecundo. El tema elegido, bien conocido del aficionado por el éxito de la obra original, suele ser tratado a partir de sus cualidades dinámicas, y el mayor interés en este período beethoveniano suele residir en la coda final, que tiende con timidez a un cierto desarrollo.

A partir de 1800 podemos observar un cambio de comportamiento en la forma de tratar la variación, lo que coincide, por demás, con un cambio de estilo y de manera en toda la música del autor, la segunda fase de su obra. Donde más pronto se manifiesta es en el primer tiempo de la Sonata núm. 12 Op. 26, y es pronto remachado en las Variaciones Op. 34 y Op. 35, como él mismo reconoció en una carta a sus editores Breitkop und Härtel: Am- 16 bas obras están trabajadas en una manera completamente nueva, cada una en una vía diferente. La ornamentación del tema pierde fuerza en beneficio de una introspección más individualizada. No es desdeñable el contacto que Beethoven establece ya entre el concepto de variación y la forma de la fuga (Op. 35) o, más profundamente, entre la variación temática que él practica y el concepto de variación típico del barroco, a través de bajos armónicos más o menos ostinados (Op. 35, WoO 85). Estamos ya en un mundo claramente distinto.

Tras los años difíciles de la segunda década del siglo XIX, con el bajón que las conocidas circunstancias personales y sociales suponen en la producción de Beethoven en lo que obra de gran envergadura se refiere, el último estilo beethoveniano vuelve a encontrar en la variación el cauce adecuado para manifestarse, tanto en los cuartetos, como en la Novena Sinfonía o en las sonatas para piano: dos de ellas, las núm. 30 y 32, acaban con variaciones, y en la que está en medio, la núm. 31, vuelve a aparecer el concepto variativo enlazado con el de la fuga. Pero, como ya apuntábamos, la influencia de la variación no se circunscribe solamente a los movimientos y obras explícitamente variados y su esencia puede detectarse en muchos pasajes de otras obras. De todos modos, aunque Beethoven sólo hubiera escrito las monumentales Variaciones sobre un Vals de Diabelli Op. 120, ya sería bastante, porque, como ha sido observado muchas veces, en ellas vertió Beethoven, en un ordenadísimo y complejo conjunto, el pormenor de su nueva manera de concebir un procedimiento musical viejo como la misma polifonía y que él renovaba y abría para los músicos del futuro. .

33 Variaciones sobre un Vals de Diabelli en Do mayor, Op. 120.

Las Variaciones compiladas por el editor y compositor Antón Diabelli, publicadas en 1824 y a las que contribuyen cincuenta compositores con una variación cada uno sobre el mismo tema propuesto, más una gran coda de Czerny, muestra bien a las claras qué diferentes conceptos tenían del género estos compositores y Beethoven. Claro es que ellos jugaron a la frivolidad que Diabelli les proponía con fines comerciales, mientras que el encargo constituyó en Beethoven un revulsivo, un verdadero desafío para escribir una de sus obras de mayor empeño. Por ello las comparaciones no son justas. Aun así, con pocas excepciones (Schubert una de ellas), todos los demás jugaron a la brillantez sin problemas, a los caminos trillados, incluidos los pianistas más célebres con el joven Liszt en el horizonte. Beaucoup de paroles et peu de sens o, como se dice por aquí, mucho ruido y pocas nueces, escribía también por entonces Monsigny de este tipo de Variaciones standard, juicio aplicable también a algunas de las primerizas del mismo Beethoven.

Pero en esta obra monumental, publicada por el mismo Diabelli separadamente del resto en 1823 y dedicadas a Antonia Brentano, Beethoven resume todos los recursos conocidos del arte de variar un tema, disecándolo, descuartizándolo, enseñando cómo por banal que sea una idea puede ser desarrollada hasta espacios jamás sospechados en su contenido inicial. Tan insospechados que pueden ser enlazados con ideas de otra procedencia. ¿Quién podría imaginar, a la vista del tema propuesto por Diabelli, que una de las variaciones tomaría <-' célebre comienzo del Don Giovanni de Mozart, la primera aria de Leporello Notte e giorno faticar? Pues eso es lo que se nos propone en la variación 22. Antes, y después, un verdadero muestrario de posibilidades, íntimamente enlazadas con las que el mismo instrumento tiene, forzado a lo que entonces parecían las últimas consecuencias.

Hay que remontarse a las Variaciones Goldberg de Bach o ir más adelante a las Variaciones Haendel o Paganini de Brahms para encontrar obras de tanta intensidad, de tanta ambición. El Vals se ha convertido ya en una marcha en la Variación 1, y aparecerá como un Minuetto en la última. En medio, fugas, fuguetas, cánones y demás recursos del contrapunto, de la armonía, de la articulación, hasta de la tímbrica: una verdadera Summa.

https://recursos.march.es/culturales/documentos/conciertos/cc731.pdf

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