Uritorco
The White Revolution is the only solution.
A partir de 1920, serán los Estados Unidos —tomando el relevo la capital británica en los años sesenta― el principal laboratorio y foco de subversión desde donde se promocionará y exportará por toda Europa, y al resto del mundo blanco después, la denominada música «moderna», que supondrá una ruptura total con el concepto que del arte —sensibilidad, belleza y tradición― tiene el hombre blanco.
Conviene tener presente que la música clásica occidental es, en la mayoría de los casos, sinfónica, disciplinada y escrita, siendo ejecutada de manera mesurada y audible. Se trata, pues, de una música para escuchar atentamente, para meditar, de concierto. Pues bien, a diferencia del clasicismo europeo, la base de toda esta «nueva música», danzas y ritmos epilépticos, psicodélicos y estridentes que reemplazarán por completo a los cánones artísticos establecidos desde hace siglos por el alma de nuestra raza, será la música de color. Y todos los productos americanos de la industria de la música hasta nuestros días son jovenlandeses en ritmo y sentido: desde el jazz, gospel, blues, swing, rock, rap, etc.
La degeneración y debacle del buen gusto musical se iniciará con el jazz, expresión barriobajera de color que significa fornicar, un estilo que dio comienzo en los prostíbulos del distrito de Storyville (cerca del barrio francés) en Nueva Orleans, un nido de miseria poco recomendable para la clientela blanca propiedad de mafiosos sicilianos donde todos los vicios eran accesibles y a menudo idealizado por la literatura. Las mujeres judías, de las que se rumoreaba que eran especialmente insaciables, estaban marcadas con una "J". Esta música ya había sido denunciada por el industrial Henry Ford en una de sus obras en 1922. El vocabulario argótico y cotidiano, las frases pronográficas y soeces o los sobrentendidos falaces llenan las estrofas del jazz desde sus orígenes.
En el plano sensual, esto se tradujo en dos aspectos. La era del jazz y el charleston impuso en las grandes ciudades norteamericanas la imagen de la «nueva» mujer, con la falda y el cabello corto, que fumaba, bebía, bailaba sensualmente, se relacionaba sexualmente con los hombres de cualquier raza en los «petting parties» o, en el caso de las estudiantes universitarias, manteniendo relaciones sensuales prematrimoniales.
Durante el segundo conflicto bélico europeo «el jazz se convirtió en una parte importante de la resistencia en países de toda Europa durante la ocupación nancy, y después del conflicto armado pasó a ser una forma de rebelión y un símbolo de la afirmación del individuo en la Unión Soviética y sus países satélites de Europa oriental»[1].
Efectivamente, concluida la II Guerra Mundial, una vez eliminada por el Judaísmo Internacional la aborrecida Alemania nacionalsocialista, bastión de la cultura occidental, será cuando Europa, ya indefensa frente al parásito, se verá completamente invadida por estos estilos musicales decadentes que encontrarán un terreno abonado, patrocinados incluso por el Departamento de Estado norteamericano para demostrar que «la armonía racial era posible»[2]. La promoción de artistas neցros habría de convertirse en máxima prioridad de los estrategas de la guerra fría. Un informe del gobierno militar estadounidense fechado en marzo de 1947 establecía un programa «para que cantantes americanos neցros de primera fila diesen conciertos en Alemania».
El arsenal completo del agitprop cultural vanguardista del Tío Sam fue fletado hacia Europa y exhibido en el sector occidental de Berlín (cuyo alcalde, Ernst Reuter, era un ex comunista que había trabajado estrechamente con Lenin), donde el izquierdista judío Sidney Hook se desempeñaba como «consejero educativo»[3]. Al estar proscritos muchos de los compositores alemanes por su pasado o simpatías «pronazis» el mercado de los compositores y directores teatrales norteamericanos experimentó también un crecimiento exponencial: Leonard Bernstein, Aaron Copland, George Gershwin, Samuel Barber, Lillian Hellman, John Steinbeck, Thornton Wilder, Virgil Thomson, etc, estrenaron sus obras bajo los auspicios de las fuerzas democráticas de ocupación aliadas. Las «lecciones jovenlandesales» que se pretendía tras*mitir ante un público alemán que las contemplaba impávido fueron presentadas en diversos apartados como «Libertad y democracia», «La Igualdad entre los hombres», «Denuncia del nazismo», «No hay crimen sin castigo», etc.
La barbarie cultural causada por los Aliados, especialmente en países como Austria o Alemania con sus proyectos de «reeducación» y multiculturalismo, es de una magnitud aterradora. Teniendo en cuenta, que, según el dirigente socialista alemán de origen judío Egon Bahr, socio del Club Bilderberg y considerado el «arquitecto» de los Tratados del Este también conocidos como «Ostpolitik», alguien que no hubiese colaborado antes con la CIA no podría convertirse en canciller alemán[4], se puede entender hasta que punto el desastre ocasionado en el arte y la cultura europea ha sido algo deliberado y completamente organizado desde las más altas instancias del poder.
El historiador y profesor universitario Dr. Reinhold Wagnleitner fue el primero en demostrar que uno de los fines bélicos de los EE.UU. había sido acabar con la hegemonía de la música alemana. Por su parte, la revista alemana “Der Spiegel”, en su número 38 (1997, p. 168), señaló directamente en un artículo, que sin la CIA «no habría arte ni música moderna en Europa después de la guerra». De hecho, ahora se sabe que los 950 Clubes de jazz que aparecieron en Austria después de 1945 fueron abiertos por órdenes de la CIA a través de los agentes del IBS (Información Services Branch), una suborganización de la Agencia. Y es que la ****omasónica CIA norteamericana desempeñó, sobre todo durante la Guerra Fría, un papel fundamental en la divulgación de la música, teatro, literatura y el arte «moderno».
Esta nueva forma de expresión era la pretendida respuesta que las democracias occidentales ofrecían al realismo de las democracias populares, puesto que, en palabras de René d’Harnoncourt, director del Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York en 1949, «el arte moderno es, en su infinita variedad, el principal símbolo de la democracia». Opinión que también era compartida por su antecesor en el cargo, Alfred H. Barr, primer director del MoMA (1929-1943), quien estableció que el «arte moderno» era la expresión artística y creativa más genuina de la democracia. Para el presidente del Programa Internacional del MoMA, August Heckscher, descendiente de una saga de comerciantes judíos de origen alemán[5], la obra del museo estaba «relacionada con la principal lucha de la era: la lucha de la libertad contra la tiranía. Sabemos que donde esta reina, sea bajo el fascismo o el comunismo, el arte moderno se destruye y se le expulsa»[6]. La revista “Der Spiegel”, en la página 170, desvela nuevamente «que una respetable parte del arte moderno de posguerra debe su existencia a la CIA».
Este programa secreto de «guerra cultural» en el que se invirtieron enormes recursos tuvo como eje central al Congreso por la Libertad Cultural, que contó en su momento álgido «con oficinas en 35 países, con docenas de personas contratadas, publicó artículos en más de veinte revistas de prestigio, organizó exposiciones de arte, contaba con su propio servicio de noticias y de artículos de opinión, organizó conferencias internacionales del más alto nivel y recompensó a los músicos y a otros artistas con premios y actuaciones públicas»[7]. De su extrema generosidad se beneficiaron escritores como George Orwell y Henry Miller, filósofos como Bertrand Russell y Arthur Koestler[8], intelectuales como Salvador de Madariaga y Jacques Maritain, compositores como Arnold Schönberg e Igor Stravinsky y pintores como Willem de Kooning y Jackson Pollock.
Lógicamente, los medios de comunicación dominantes secundarán todas sus alegorías jovenlandesales modernistas, vanguardistas e izquierdistas. Así, en agosto de 1949, la revista “Life” reprodujo las famosas «pinturas chorreantes» de un alcoholizado Jackson Pollock, calificándolo en un titular como «el pintor vivo más grande de Estados Unidos». La consecuencia de esta decisión, mediatizada por el Museo de Arte Moderno (MoMA), patrocinado por la familia Rockefeller, fue consolidar el expresionismo abstracto hasta su pleno y total reconocimiento y canonización. Era la misma revista que en 1943, había decicado el número completo a la URSS, con Stalin en la portada, alabando al pueblo ruso y al Ejército Rojo.
Dado que “Life”, lo mismo que “Time” y “Fortune”, famosas por su doble juego político, su inmoralidad y su obscenidad, han estado bajo la tutela del magnate del «siglo norteamericano» y señalado francmasón Henry Luce (1898-1967)[9], miembro del CFR, Skull & Bones, Fundación Rockefeller, Conferencia Nacional de Cristianos y Judíos, y consejero del MoMA, las abstracciones de Pollock (que no era judío, pero sí su mujer, Lee Krasner, y su posterior amante, Ruth Kligman), más las supremas chorradas artísticas y musicales del momento, adquirirán nobleza política.
El artículo de “Life” cambió la vida de Pollock de la noche a la mañana convirtiéndose de repente en el pintor de vanguardia mejor pagado de los EE.UU. Los críticos e historiadores de arte Clement Greenberg (1909-1994), «camorrista, bebedor y autodestructivo», Harold Rosenberg, Sam Hunter e Irving Sandler, un cuarteto judío de acérrimos abanderados de estos nuevos estilos, lideraron la ruptura del formalismo al defender las obras de Pollock y Kooning, vendiendo la tendencia abstraccionista en el arte como el «Nuevo estilo americano». En su famoso ensayo fundamental de 1939 en “Partisan Review”, un artículo titulado «Vanguardia y Kitsch», Greenberg venía a establecer una antítesis entre la vanguardia y la cultura tradicional, pregonando a bombo y platillo que los pintores expresionistas abstractos eran los nuevos iconos del nuevo espíritu de la posguerra. «Acorde con este principio funcionó la CIA, junto con sus capitalistas privados»[10], empeñados en demostrar la falibilidad del mito soviético y la superioridad de las democracias occidentales.
«Las relaciones entre la política cultural de la guerra fría y el éxito del expresionismo abstracto no es algo casual ―escribía Eva Cockroft—. Fueron conscientemente creadas en aquella época, por parte de algunas de las figuras más influyentes que controlaban las políticas de los museos y que abogaban por una táctica ilustrada en la guerra fría, para seducir a los intelectuales europeos. […] En términos de propaganda cultural, los objetivos del aparato cultural de la CIA y los programas internacionales del MoMA eran similares y, de hecho, se apoyaban mutuamente»[11].
Dicho museo, uno de los más importantes entre los museos de arte vanguardista y contemporáneo, fue fundado en 1929 por la familia Rockefeller, grandes defensores del expresionismo abstracto. Dar apoyo a artistas de izquierda fue algo habitual para los Rockefeller, escribe la investigadora británica Frances S. Saunders. La colaboración con el Congreso por la Libertad Cultural le permitió al MoMA, cuyos consejos y comités han estado profusamente representados por hombres vinculados al mundo de la inteligencia (Henry Luce, William Paley, Julius Fleischmann, Nelson Rockefeller, etc), tener acceso a las más prestigiosas instituciones de arte de Europa.
El punto de encuentro de todos ellos durante la guerra fría fue el Congreso por la Libertad Cultural, montado entre 1950 y 1967 por otro avezado hombre de la Agencia Central de Inteligencia, Michael Josselson (1908-1978), dedicado a operaciones encubiertas, hijo de un comerciante de madera judío de origen estonio. Emigrado a los Estados Unidos en 1935, Josselson fue «un valioso activo en las filas de la ocupación estadounidense de posguerra». Tras ingresar en el ejército en 1943, se le asignó a la Sección de Inteligencia de la División de Guerra Psicológica en Alemania, donde tras la guerra entró a formar parte de un equipo especial de interrogatorio apodado Kampfgruppe Rosenberg, por el nombre de su jefe, el capitán Albert G. Rosenberg, seguramente judío también. «La misión del equipo ―escribe Frances S. Saunders (2001: 28)― era interrogar a cientos de prisioneros alemanes a la semana con el propósito de “separar a los nazis convencidos de los no nazis”».
A esta misma División (responsable de la traducción al alemán de cientos de autores estadounidenses) estaba asignado el compositor de origen ruso Nicolas Nabokov, más tarde en nómina de la CIA, uno de los integrantes más activos de Estadounidenses por la Libertad Intelectual, quien ocupaba el puesto de secretario general del Congreso por la Libertad Cultural. La función de Nabokov, que mantuvo una larga amistad con el masón Willy Brandt, fue «crear buenas armas psicológicas y culturales con las que destruir al nazismo y promover un verdadero deseo de una Alemania democrática» (F. S. Saunders, p. 29).
Esta labor consistió en «expulsar a los nazis de la vida musical alemana y autorizar a aquellos músicos alemanes a los que creyésemos estar “limpios”», así como en «controlar los programas de los conciertos alemanes para ciudar de que no se convirtiesen en expresión de nacionalismo». Tanto Josselson como Nabokov (primo del novelista Vladimir Nabokov, cuya esposa, Véra Slonim, era judía) «cazaron con éxito a muchos nazis y pusieron en hibernación a unos cuantos famosos directores, pianistas, cantantes y profesores de orquestas» (F. S. Saunders, Ibídem). En 1948, Josselson fue uno de los primeros agentes en ser reclutados por la Oficina de Coordinación de Políticas (OPC), un organismo encubierto de la CIA, bajo la dirección de Frank Wisner, ex abogado de Wall Street.
A partir de un documento redactado por su conracial Melvin Lasky, se preparó una estructura de funcionamiento del Congreso en 1950[12]. En este proyecto fueron secundados por varios destacados intelectuales europeos y americanos de su misma raza e idiología radical de izquierdas que habían perdido la fe en el comunismo estaliniano, los cuales respaldaron entusiasmados el proyecto, como Arnold Beichmann, Lionel Trilling, James Burnham, Arthur Schlesinger, William Phillips, Raymond Aron, George Altman, Arthur Koestler (encargado de redactar el Manifiesto inaugural), Franz Borkenau (antiguo miembro de la Escuela de Frankfurt) o Ruth Fischer, ex dirigente del Partido Comunista Alemán y hermana de Gerhart Eisler (1897-1968), importantísimo agente soviético que dirigía la oficina de propaganda germanooriental, y responsable, por tanto, de organizar la respuesta soviética a los planes de Ruth. ¡Admirable!
El principal impulsor del Comité Americano por la Libertad Cultural fue otro israelita, Sidney Hook, su primer presidente y «consultor contratado» de la CIA. Fue Hook quien recomendó que «la tarea más importante y urgente de la política democrática americana» en la Europa de posguerra debía «ser la reeducación mediante la información del público»[13]. El director ejecutivo del Comité Americano era el judío Irving Kristol, futuro «padre» del neoconservadurismo, sustituido en 1954 por su hermano de raza Sol Stein, que procedía directamente del Servicio de Información de los EE.UU. Fue Stein quien en 1956 anunció que las películas «Animal Farm» y «1984», basadas en dos conocidas novelas de Orwell, eran «de enorme interés cultural para el Comité Americano por la Libertad Cultural», prometiendo ocuparse de que tuvieran «la mayor difusión posible».
El Congreso por la Libertad Cultural contó con un conjunto de publicaciones cuyo propósito era apoyar en Alemania y Europa las ideas y objetivos fundamentales en los que se inspiraba la democracia norteamericana. Como el predominio que ejercen los judíos en la casi totalidad de los periódicos y revistas más destacados de América y Europa es monopolizador, es lógico, al mismo tiempo, que la crítica se muestre acorde con las «nuevas tendencias» y sea voceada por una pléyade de israelitas «expertos» en crítica artística y literaria con ganas de afán y notoriedad. «Nosotros éramos la élite, los “afortunados” que habían sido elegidos por la Historia para guiar a nuestros semejantes hacia la redención cultural», manifestó en cierta ocasión el célebre intelectual y periodista judío Irving Kristol[14].
Entre esta «élite» figuraban también los periodistas Elliot Cohen y Herbert Solow, ambos ex trotskistas y ex directores de la revista “Commentary”, editada por el Comité Judío Americano, quienes actuaron como consejeros «oficiosos» sobre temas de comunismo de los directivos de las publicaciones de Henry Luce, estrechamente relacionado con el mundo de la inteligencia. Solow, en concreto, llegó a ser editor del semanario “Fortune” entre los años 1945 y 1964[15]. Aunque el hombre fuerte durante cuatro décadas de todas las publicaciones en el vasto imperio de Time Inc., antes de retirarse en 1987, fue el judío Heinz (“Henry”) Grunwald Löwenstein, miembro del CFR y el Club Bilderberg.
Entre las revistas que actuaron como órganos de expresión del Congreso y sirvieron de tribuna para los críticos favorables a las nuevas tendencias artísticas destacaron fundamentalmente “Preuves”, “Partisan Review”, “Dissent”, “Der Monat”, “New Leader”, “Poetry”, “The Public Interest”, “Forum”, “Science and Freedom”, “New York Review of Books”, “Quadrant”, “The Paris Review” y “Encounter”.
Pues bien, todos sus directores y editores (así como los responsables del control financiero) eran judíos: Francois Bondy, Philip Rahv, Melvin Lasky, Irving Howe (Horenstein), Sol Levitas, Karl Shapiro, Daniel Bell (Bolotsky), Friedrich Torberg, Michael Polanyi, Jason Epstein, Richard Krygier, Thomas Guinzburg e Irving Kristol, director de “Encounter” hasta 1958, fecha en que fue sustituido por Melvin Lasky, que la dirigió hasta 1991[16]. Esta publicación estaba editada en UK y era mantenida mediante subsidios económicos desde el primer momento por Alexander Korda, Victor Rothschild[17], Fredric J. Warburg y Andrew Schonfield, director del Real Instituto de Asuntos Internacionales (tambien conocido como Chatham House), todos hebreos y todos estrechamente vinculados al MI6 y a la Sociedad Británica por la Libertad Cultural.
sigue...
Conviene tener presente que la música clásica occidental es, en la mayoría de los casos, sinfónica, disciplinada y escrita, siendo ejecutada de manera mesurada y audible. Se trata, pues, de una música para escuchar atentamente, para meditar, de concierto. Pues bien, a diferencia del clasicismo europeo, la base de toda esta «nueva música», danzas y ritmos epilépticos, psicodélicos y estridentes que reemplazarán por completo a los cánones artísticos establecidos desde hace siglos por el alma de nuestra raza, será la música de color. Y todos los productos americanos de la industria de la música hasta nuestros días son jovenlandeses en ritmo y sentido: desde el jazz, gospel, blues, swing, rock, rap, etc.
La degeneración y debacle del buen gusto musical se iniciará con el jazz, expresión barriobajera de color que significa fornicar, un estilo que dio comienzo en los prostíbulos del distrito de Storyville (cerca del barrio francés) en Nueva Orleans, un nido de miseria poco recomendable para la clientela blanca propiedad de mafiosos sicilianos donde todos los vicios eran accesibles y a menudo idealizado por la literatura. Las mujeres judías, de las que se rumoreaba que eran especialmente insaciables, estaban marcadas con una "J". Esta música ya había sido denunciada por el industrial Henry Ford en una de sus obras en 1922. El vocabulario argótico y cotidiano, las frases pronográficas y soeces o los sobrentendidos falaces llenan las estrofas del jazz desde sus orígenes.
En el plano sensual, esto se tradujo en dos aspectos. La era del jazz y el charleston impuso en las grandes ciudades norteamericanas la imagen de la «nueva» mujer, con la falda y el cabello corto, que fumaba, bebía, bailaba sensualmente, se relacionaba sexualmente con los hombres de cualquier raza en los «petting parties» o, en el caso de las estudiantes universitarias, manteniendo relaciones sensuales prematrimoniales.
Durante el segundo conflicto bélico europeo «el jazz se convirtió en una parte importante de la resistencia en países de toda Europa durante la ocupación nancy, y después del conflicto armado pasó a ser una forma de rebelión y un símbolo de la afirmación del individuo en la Unión Soviética y sus países satélites de Europa oriental»[1].
Efectivamente, concluida la II Guerra Mundial, una vez eliminada por el Judaísmo Internacional la aborrecida Alemania nacionalsocialista, bastión de la cultura occidental, será cuando Europa, ya indefensa frente al parásito, se verá completamente invadida por estos estilos musicales decadentes que encontrarán un terreno abonado, patrocinados incluso por el Departamento de Estado norteamericano para demostrar que «la armonía racial era posible»[2]. La promoción de artistas neցros habría de convertirse en máxima prioridad de los estrategas de la guerra fría. Un informe del gobierno militar estadounidense fechado en marzo de 1947 establecía un programa «para que cantantes americanos neցros de primera fila diesen conciertos en Alemania».
El arsenal completo del agitprop cultural vanguardista del Tío Sam fue fletado hacia Europa y exhibido en el sector occidental de Berlín (cuyo alcalde, Ernst Reuter, era un ex comunista que había trabajado estrechamente con Lenin), donde el izquierdista judío Sidney Hook se desempeñaba como «consejero educativo»[3]. Al estar proscritos muchos de los compositores alemanes por su pasado o simpatías «pronazis» el mercado de los compositores y directores teatrales norteamericanos experimentó también un crecimiento exponencial: Leonard Bernstein, Aaron Copland, George Gershwin, Samuel Barber, Lillian Hellman, John Steinbeck, Thornton Wilder, Virgil Thomson, etc, estrenaron sus obras bajo los auspicios de las fuerzas democráticas de ocupación aliadas. Las «lecciones jovenlandesales» que se pretendía tras*mitir ante un público alemán que las contemplaba impávido fueron presentadas en diversos apartados como «Libertad y democracia», «La Igualdad entre los hombres», «Denuncia del nazismo», «No hay crimen sin castigo», etc.
La barbarie cultural causada por los Aliados, especialmente en países como Austria o Alemania con sus proyectos de «reeducación» y multiculturalismo, es de una magnitud aterradora. Teniendo en cuenta, que, según el dirigente socialista alemán de origen judío Egon Bahr, socio del Club Bilderberg y considerado el «arquitecto» de los Tratados del Este también conocidos como «Ostpolitik», alguien que no hubiese colaborado antes con la CIA no podría convertirse en canciller alemán[4], se puede entender hasta que punto el desastre ocasionado en el arte y la cultura europea ha sido algo deliberado y completamente organizado desde las más altas instancias del poder.
El historiador y profesor universitario Dr. Reinhold Wagnleitner fue el primero en demostrar que uno de los fines bélicos de los EE.UU. había sido acabar con la hegemonía de la música alemana. Por su parte, la revista alemana “Der Spiegel”, en su número 38 (1997, p. 168), señaló directamente en un artículo, que sin la CIA «no habría arte ni música moderna en Europa después de la guerra». De hecho, ahora se sabe que los 950 Clubes de jazz que aparecieron en Austria después de 1945 fueron abiertos por órdenes de la CIA a través de los agentes del IBS (Información Services Branch), una suborganización de la Agencia. Y es que la ****omasónica CIA norteamericana desempeñó, sobre todo durante la Guerra Fría, un papel fundamental en la divulgación de la música, teatro, literatura y el arte «moderno».
Esta nueva forma de expresión era la pretendida respuesta que las democracias occidentales ofrecían al realismo de las democracias populares, puesto que, en palabras de René d’Harnoncourt, director del Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York en 1949, «el arte moderno es, en su infinita variedad, el principal símbolo de la democracia». Opinión que también era compartida por su antecesor en el cargo, Alfred H. Barr, primer director del MoMA (1929-1943), quien estableció que el «arte moderno» era la expresión artística y creativa más genuina de la democracia. Para el presidente del Programa Internacional del MoMA, August Heckscher, descendiente de una saga de comerciantes judíos de origen alemán[5], la obra del museo estaba «relacionada con la principal lucha de la era: la lucha de la libertad contra la tiranía. Sabemos que donde esta reina, sea bajo el fascismo o el comunismo, el arte moderno se destruye y se le expulsa»[6]. La revista “Der Spiegel”, en la página 170, desvela nuevamente «que una respetable parte del arte moderno de posguerra debe su existencia a la CIA».
Este programa secreto de «guerra cultural» en el que se invirtieron enormes recursos tuvo como eje central al Congreso por la Libertad Cultural, que contó en su momento álgido «con oficinas en 35 países, con docenas de personas contratadas, publicó artículos en más de veinte revistas de prestigio, organizó exposiciones de arte, contaba con su propio servicio de noticias y de artículos de opinión, organizó conferencias internacionales del más alto nivel y recompensó a los músicos y a otros artistas con premios y actuaciones públicas»[7]. De su extrema generosidad se beneficiaron escritores como George Orwell y Henry Miller, filósofos como Bertrand Russell y Arthur Koestler[8], intelectuales como Salvador de Madariaga y Jacques Maritain, compositores como Arnold Schönberg e Igor Stravinsky y pintores como Willem de Kooning y Jackson Pollock.
Lógicamente, los medios de comunicación dominantes secundarán todas sus alegorías jovenlandesales modernistas, vanguardistas e izquierdistas. Así, en agosto de 1949, la revista “Life” reprodujo las famosas «pinturas chorreantes» de un alcoholizado Jackson Pollock, calificándolo en un titular como «el pintor vivo más grande de Estados Unidos». La consecuencia de esta decisión, mediatizada por el Museo de Arte Moderno (MoMA), patrocinado por la familia Rockefeller, fue consolidar el expresionismo abstracto hasta su pleno y total reconocimiento y canonización. Era la misma revista que en 1943, había decicado el número completo a la URSS, con Stalin en la portada, alabando al pueblo ruso y al Ejército Rojo.
Dado que “Life”, lo mismo que “Time” y “Fortune”, famosas por su doble juego político, su inmoralidad y su obscenidad, han estado bajo la tutela del magnate del «siglo norteamericano» y señalado francmasón Henry Luce (1898-1967)[9], miembro del CFR, Skull & Bones, Fundación Rockefeller, Conferencia Nacional de Cristianos y Judíos, y consejero del MoMA, las abstracciones de Pollock (que no era judío, pero sí su mujer, Lee Krasner, y su posterior amante, Ruth Kligman), más las supremas chorradas artísticas y musicales del momento, adquirirán nobleza política.
El artículo de “Life” cambió la vida de Pollock de la noche a la mañana convirtiéndose de repente en el pintor de vanguardia mejor pagado de los EE.UU. Los críticos e historiadores de arte Clement Greenberg (1909-1994), «camorrista, bebedor y autodestructivo», Harold Rosenberg, Sam Hunter e Irving Sandler, un cuarteto judío de acérrimos abanderados de estos nuevos estilos, lideraron la ruptura del formalismo al defender las obras de Pollock y Kooning, vendiendo la tendencia abstraccionista en el arte como el «Nuevo estilo americano». En su famoso ensayo fundamental de 1939 en “Partisan Review”, un artículo titulado «Vanguardia y Kitsch», Greenberg venía a establecer una antítesis entre la vanguardia y la cultura tradicional, pregonando a bombo y platillo que los pintores expresionistas abstractos eran los nuevos iconos del nuevo espíritu de la posguerra. «Acorde con este principio funcionó la CIA, junto con sus capitalistas privados»[10], empeñados en demostrar la falibilidad del mito soviético y la superioridad de las democracias occidentales.
«Las relaciones entre la política cultural de la guerra fría y el éxito del expresionismo abstracto no es algo casual ―escribía Eva Cockroft—. Fueron conscientemente creadas en aquella época, por parte de algunas de las figuras más influyentes que controlaban las políticas de los museos y que abogaban por una táctica ilustrada en la guerra fría, para seducir a los intelectuales europeos. […] En términos de propaganda cultural, los objetivos del aparato cultural de la CIA y los programas internacionales del MoMA eran similares y, de hecho, se apoyaban mutuamente»[11].
Dicho museo, uno de los más importantes entre los museos de arte vanguardista y contemporáneo, fue fundado en 1929 por la familia Rockefeller, grandes defensores del expresionismo abstracto. Dar apoyo a artistas de izquierda fue algo habitual para los Rockefeller, escribe la investigadora británica Frances S. Saunders. La colaboración con el Congreso por la Libertad Cultural le permitió al MoMA, cuyos consejos y comités han estado profusamente representados por hombres vinculados al mundo de la inteligencia (Henry Luce, William Paley, Julius Fleischmann, Nelson Rockefeller, etc), tener acceso a las más prestigiosas instituciones de arte de Europa.
El punto de encuentro de todos ellos durante la guerra fría fue el Congreso por la Libertad Cultural, montado entre 1950 y 1967 por otro avezado hombre de la Agencia Central de Inteligencia, Michael Josselson (1908-1978), dedicado a operaciones encubiertas, hijo de un comerciante de madera judío de origen estonio. Emigrado a los Estados Unidos en 1935, Josselson fue «un valioso activo en las filas de la ocupación estadounidense de posguerra». Tras ingresar en el ejército en 1943, se le asignó a la Sección de Inteligencia de la División de Guerra Psicológica en Alemania, donde tras la guerra entró a formar parte de un equipo especial de interrogatorio apodado Kampfgruppe Rosenberg, por el nombre de su jefe, el capitán Albert G. Rosenberg, seguramente judío también. «La misión del equipo ―escribe Frances S. Saunders (2001: 28)― era interrogar a cientos de prisioneros alemanes a la semana con el propósito de “separar a los nazis convencidos de los no nazis”».
A esta misma División (responsable de la traducción al alemán de cientos de autores estadounidenses) estaba asignado el compositor de origen ruso Nicolas Nabokov, más tarde en nómina de la CIA, uno de los integrantes más activos de Estadounidenses por la Libertad Intelectual, quien ocupaba el puesto de secretario general del Congreso por la Libertad Cultural. La función de Nabokov, que mantuvo una larga amistad con el masón Willy Brandt, fue «crear buenas armas psicológicas y culturales con las que destruir al nazismo y promover un verdadero deseo de una Alemania democrática» (F. S. Saunders, p. 29).
Esta labor consistió en «expulsar a los nazis de la vida musical alemana y autorizar a aquellos músicos alemanes a los que creyésemos estar “limpios”», así como en «controlar los programas de los conciertos alemanes para ciudar de que no se convirtiesen en expresión de nacionalismo». Tanto Josselson como Nabokov (primo del novelista Vladimir Nabokov, cuya esposa, Véra Slonim, era judía) «cazaron con éxito a muchos nazis y pusieron en hibernación a unos cuantos famosos directores, pianistas, cantantes y profesores de orquestas» (F. S. Saunders, Ibídem). En 1948, Josselson fue uno de los primeros agentes en ser reclutados por la Oficina de Coordinación de Políticas (OPC), un organismo encubierto de la CIA, bajo la dirección de Frank Wisner, ex abogado de Wall Street.
A partir de un documento redactado por su conracial Melvin Lasky, se preparó una estructura de funcionamiento del Congreso en 1950[12]. En este proyecto fueron secundados por varios destacados intelectuales europeos y americanos de su misma raza e idiología radical de izquierdas que habían perdido la fe en el comunismo estaliniano, los cuales respaldaron entusiasmados el proyecto, como Arnold Beichmann, Lionel Trilling, James Burnham, Arthur Schlesinger, William Phillips, Raymond Aron, George Altman, Arthur Koestler (encargado de redactar el Manifiesto inaugural), Franz Borkenau (antiguo miembro de la Escuela de Frankfurt) o Ruth Fischer, ex dirigente del Partido Comunista Alemán y hermana de Gerhart Eisler (1897-1968), importantísimo agente soviético que dirigía la oficina de propaganda germanooriental, y responsable, por tanto, de organizar la respuesta soviética a los planes de Ruth. ¡Admirable!
El principal impulsor del Comité Americano por la Libertad Cultural fue otro israelita, Sidney Hook, su primer presidente y «consultor contratado» de la CIA. Fue Hook quien recomendó que «la tarea más importante y urgente de la política democrática americana» en la Europa de posguerra debía «ser la reeducación mediante la información del público»[13]. El director ejecutivo del Comité Americano era el judío Irving Kristol, futuro «padre» del neoconservadurismo, sustituido en 1954 por su hermano de raza Sol Stein, que procedía directamente del Servicio de Información de los EE.UU. Fue Stein quien en 1956 anunció que las películas «Animal Farm» y «1984», basadas en dos conocidas novelas de Orwell, eran «de enorme interés cultural para el Comité Americano por la Libertad Cultural», prometiendo ocuparse de que tuvieran «la mayor difusión posible».
El Congreso por la Libertad Cultural contó con un conjunto de publicaciones cuyo propósito era apoyar en Alemania y Europa las ideas y objetivos fundamentales en los que se inspiraba la democracia norteamericana. Como el predominio que ejercen los judíos en la casi totalidad de los periódicos y revistas más destacados de América y Europa es monopolizador, es lógico, al mismo tiempo, que la crítica se muestre acorde con las «nuevas tendencias» y sea voceada por una pléyade de israelitas «expertos» en crítica artística y literaria con ganas de afán y notoriedad. «Nosotros éramos la élite, los “afortunados” que habían sido elegidos por la Historia para guiar a nuestros semejantes hacia la redención cultural», manifestó en cierta ocasión el célebre intelectual y periodista judío Irving Kristol[14].
Entre esta «élite» figuraban también los periodistas Elliot Cohen y Herbert Solow, ambos ex trotskistas y ex directores de la revista “Commentary”, editada por el Comité Judío Americano, quienes actuaron como consejeros «oficiosos» sobre temas de comunismo de los directivos de las publicaciones de Henry Luce, estrechamente relacionado con el mundo de la inteligencia. Solow, en concreto, llegó a ser editor del semanario “Fortune” entre los años 1945 y 1964[15]. Aunque el hombre fuerte durante cuatro décadas de todas las publicaciones en el vasto imperio de Time Inc., antes de retirarse en 1987, fue el judío Heinz (“Henry”) Grunwald Löwenstein, miembro del CFR y el Club Bilderberg.
Entre las revistas que actuaron como órganos de expresión del Congreso y sirvieron de tribuna para los críticos favorables a las nuevas tendencias artísticas destacaron fundamentalmente “Preuves”, “Partisan Review”, “Dissent”, “Der Monat”, “New Leader”, “Poetry”, “The Public Interest”, “Forum”, “Science and Freedom”, “New York Review of Books”, “Quadrant”, “The Paris Review” y “Encounter”.
Pues bien, todos sus directores y editores (así como los responsables del control financiero) eran judíos: Francois Bondy, Philip Rahv, Melvin Lasky, Irving Howe (Horenstein), Sol Levitas, Karl Shapiro, Daniel Bell (Bolotsky), Friedrich Torberg, Michael Polanyi, Jason Epstein, Richard Krygier, Thomas Guinzburg e Irving Kristol, director de “Encounter” hasta 1958, fecha en que fue sustituido por Melvin Lasky, que la dirigió hasta 1991[16]. Esta publicación estaba editada en UK y era mantenida mediante subsidios económicos desde el primer momento por Alexander Korda, Victor Rothschild[17], Fredric J. Warburg y Andrew Schonfield, director del Real Instituto de Asuntos Internacionales (tambien conocido como Chatham House), todos hebreos y todos estrechamente vinculados al MI6 y a la Sociedad Británica por la Libertad Cultural.
sigue...
Última edición:
